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L’automne du roi Pierre au Kossovo

Les Chaussettes du roi Pierre

Chapitre 1 : l’automne du roi Pierre au Kossovo

I

« Vous ne savez pas ce que cela veut dire – être exilé de sa propre patrie », répétait le vieux roi serbe, Pierre Karadjordjević, au professeur Ilija Djukanović à Priština, en novembre 1915 ; il en fut de même le jour de la saint Georges, dans le parvis du monastère de Gračanica, après le service divin, qui avait rassemblé une foule immense de réfugiés, de malheureux, de désespérés, accourue jusqu’ici de toute la Serbie, fuyant devant les forces réunies des Allemands, des Autrichiens, des Hongrois et des Bulgares, devant la force qui primait le droit et qui commettait ses crimes atroces sans aucun respect pour Dieu. Le roi Pierre aurait préféré éviter ces gens désespérés, car son propre chagrin était lourd comme du plomb, mais ce jour-là il lui fallait prier justement à Gračanica, à cause du peuple et à cause de Dieu. Le peuple l’aurait vu, et serait probablement consolé par le fait d’avoir vu son roi, lui aussi, partager la même peine. Et le bon Dieu jetterait un jour son regard sur la terre et verrait finalement ce qu’il aurait dû voir depuis longtemps. Le bon Dieu, où verrait-il donc les Serbes, sinon à Gračanica ?

     « Vous ne savez pas ce que cela veut dire – être exilé de sa propre patrie », le roi Pierre prononça cela comme s’il s’agissait d’une sorte de serment solennel de ne plus jamais redevenir un exilé.

     « Vous avez raison, Votre Majesté, moi, je ne le sais pas », dit posément et patiemment le professeur Ilija Djukanović qui, en temps de paix, s’était distingué, comme directeur du Lycée moderne de Belgrade par sa patience dans ses rapports avec les élèves, et qui savait très bien, comme conseiller d’État en temps de guerre, car on lui avait attribué une place d’honneur à la cour, qu’il devait être encore plus posé et encore plus patient avec le vieux roi Pierre, désespéré, et avec Alexandre, prince héritier impulsif. Sa fonction de conseiller le chargeait de rendre plus judicieux et plus compréhensibles les graves angoisses et les remords du vieux roi et du prince violent, donc plus supportables au moment de cette grande tragédie nationale, par son calme, son raisonnement mathématique et son aptitude à inspirer confiance.

     Le professeur Djukanović, en tant que conseiller d’État, avait rejoint la cour royale provisoire au moment le plus difficile à Priština – dans la maison de l’avocat Ljubomir Nešić, trop petite et trop exiguë pour une cour qui, comme la Serbie, avait rapetissé. Il était arrivé au moment où un silence sinistre, anxieux et insupportable régnait dans la maison, lorsque le roi et le prince héritier, toutes les fois où ils n’étaient pas sur le front, s’isolaient dans leurs chambres. Alors le roi se promenait de long en large, perdu dans le labyrinthe de ses pensées sur cette situation sans issue, et le prince, assis auprès d’un brasero, tisonnait la braise avec la pointe de son épée pendant des heures.

     L’adjudant du roi, le colonel Todorović, souhaita la bienvenue au professeur Djukano vić : « On attendait avec impatience que vous arriviez et essayiez d’animer un peu la conversation entre Sa Majesté le roi et Son Altesse le prince héritier. Dans des situations comme celle-ci, chez nous on dit qu’il y a moins de joie que dans la maison d’un défunt. »

    Mais même le professeur Djukanović, même s’il était attendu avec impatience, n’était ni un faiseur de miracles, ni tout-puissant. Même lui ne pouvait pas, dans ces circonstances pénibles, mettre un peu plus d’animation dans la maison, jadis pleine de causeurs, de l’ancien consulat serbe à Priština, où présidait alors Mi – lan Rakić, le consul à la bouche d’or. En octobre 1912, c’est dans cette maison qu’à ce titre il accueillit, en gloire et en triomphe, le roi Pierre et le prince héritier Alexandre, libérateurs de Priština, capitale médiévale du roi serbe Étienne Uroš II Milutin.

     Le souvenir même, pensait le conseiller Djukanović, de la célébration des victoires serbes d’antan et de l’éclat de la libération de Priština, était à ce moment-là déplacé et douloureux, augmentait la peine présente et faisait apparaître plus grande la ruine serbe aux yeux du souverain.

     D’ailleurs, c’était à lui d’accomplir la tâche la plus difficile, de faire ce que toute personne raisonnable aurait voulu éviter – de préparer le vieux roi Pierre à la décision, de plus en plus certaine et de plus en plus inévitable, de l’État major serbe : ordonner la retraite de l’armée serbe avec le peuple, donc à la décision pénible et effroyable de quitter la patrie et d’aller à la rencontre des alliés, afin de ne pas accepter la défaite et une capitulation.  

     C’est pourquoi – tandis qu’un cercle de combats s’était resserré autour du Kossovo, tandis que la Serbie toute entière se transformait en Kossovo, et que les Serbes n’y avaient jamais été si nombreux depuis la bataille historique contre les Turcs en 1389, tandis qu’à Priština on pressentait l’arrivée de l’ennemi, tandis que les bureaux de l’Administration réfugiée, ainsi que la cour elle-même, se préparaient pour l’évacuation – le professeur Dju kanović s’attachait, chaque fois qu’il parlait au roi ou au prince héritier, à détourner la conversation de manière à leur dire qu’il était grand temps de s’éloigner, eux aussi, de Priština, si encombrée que l’on y étouffait sous la peine et la détresse humaines.

     Or il trouvait de plus en plus difficile d’entamer même une conversation, et d’autant plus de la continuer.

      Le roi ne faisait qu’arrêter sa promenade, l’interrompant par un regard profond.

     Le prince héritier levait un instant son regard, cessait de tisonner la braise et les cendres de son épée, puis recommençait, avec une vivacité qui trahissait sa colère, à remuer les charbons ardents.

     Il était donc de plus en plus clair que tous les deux, le roi et le prince héritier, éprouvaient la pression pénible du sort du Kossovo et qu’ils étaient déchirés à essayer de prendre des décisions avec lesquelles ils mettraient l’histoire à l’épreuve, vu que l’histoire, elle, les avait déjà mis à l’épreuve.

     La conversation ne pouvait plus être remise à plus tard. Le professeur Djukanović décida donc de l’entamer et de la finir le jour du saint guerrier Georges, grand protecteur des Serbes, depuis l’époque où Étienne Nemanja s’était échappé des chaînes de ses frères. Il entamerait la conversation avec le roi Pierre, après le service divin, au monastère de Gračanica. Peut-être la liturgie et les prières des réfugiés l’aideraient-elles. Puis il parlerait au prince héritier après le déjeuner, et il ne se laisserait pas interrompre par le regard du celui-ci, jetterait-il lui-même à la tête toute la braise du brasero.

     « Voilà, vous ne savez pas ce que cela veut dire – être exilé de sa patrie. Mais moi, je le sais. De tous les Serbes, moi, j’ai été exilé pour le plus longtemps… Quel âge avez-vous, professeur Djukanović ?

      – Quarante-neuf ans, Votre Majesté, presque cinquante », le professeur fut surpris par cette question innattendue. Le roi avait-il pensé qu’il était trop jeune pour être conseiller d’État, et plus encore, conseiller de la cour ?

     « C’est un bel âge, un demi-siècle.

     – On peut presque dire que j’ai vécu assez…

     – Moi, j’ai passé en exil autant que vous avez vécu jusqu’à présent », dit le roi Pierre, feignant de ne pas voir une femme en noir, portant le deuil sans doute depuis longtemps, avec un gros ballot dans les bras, qui s’était, malgré l’escorte de la cour, presqu’approchée jusqu’à lui avec une requête et quelque malheur. Cependant, il suivit du regard son adjudant, le colonel Todorović, et le vit l’éloigner en lui parlant vivement à mi-voix. Il voyait cette femme presque quotidiennement pendant ces deux mois de retraite désolante avec l’armée. Il lui semblait de l’avoir vue pour la première fois à Ćuprija, quand sa cour se trouvait dans un wagon, pendant que l’aviation allemande attaquait la gare, et que beaucoup de monde s’était enfui dans des 13 abris, tandis qu’elle seule était restée sur le quai. Depuis ce moment, il avait l’impression qu’elle le suivait ou qu’elle le devançait. Elle s’approchait de lui à quelques mètres de distance et alors, soit elle s’arrêtait, soit on l’arrêtait. Lorsque son auto avait calé dans la boue et qu’il avait fait le chemin de Prepolac à Blace sur un chariot de parc tiré par quatre boeufs, elle avait longtemps marché en silence à côté de lui. Il était déjà étonné quand une journée s’écoulait sans qu’il la vît, à tel point qu’il commençait à croire que le destin prenait un aspect humain.

      « Toute la durée de votre vie, professeur, un demi-siècle de ma vie, depuis ce moment dans l’enfance où naissent les premiers désirs jusqu’au début de la vieillesse où commence le désespoir, je l’ai vécu dans un désir désespéré d’exilé, de revoir sa patrie… Et le Seigneur m’a enfin offert le grand bonheur de vivre assez longtemps pour revoir ma patrie, d’y retourner, d’y travailler pour le bien de tous, en espérant y mourir… Et maintenant, devoir laisser ma patrie ?

     – S’il le faut, Votre Majesté… »

     Les yeux du roi Pierre brillèrent soudain d’un éclat singulier.

     « Non ! Je périrai ici, dans le Kossovo, en combattant, en simple soldat, avec mon armée, avec mon peuple. Au moment où ma patrie dépérit et où mon peuple est en train de mourir, ai-je le droit de survivre à un tel malheur ? » le roi Pierre fit de la main un geste décidé, comme s’il chassait toute autre pensée, tandis que son adjudant, voyant ce geste énergique du vieux souverain, se mit au garde-à-vous règlementaire : « Repos, colonel ! Je vous ordonne de me laisser mourir de la manière convenable à un roi qui n’est qu’un simple soldat dans son armée.

     – Ce désastre serbe n’est pas le moment pour la mort du roi », le professeur Ilija Dju – kanović s’entremit entre le roi et l’adjudant, sauvant ainsi le colonel Todorović, qui ne pouvait, ni n’osait accepter un tel ordre.

     « Ce n’est pas le moment ? le roi Pierre éclata franchement de rire. Dites-le à Dieu, pas à moi ! »

      Le professeur Djukanović remercia le ciel d’avoir vu le roi Pierre rire ainsi, parce que c’était la première fois depuis son arrivée à Priština : « C’est pour cela que nous avons prié Dieu ce matin à l’église.

     – Ce n’est pas le moment ? Mais que me dites-vous ? Et pour cela, vous avez même prié à l’église ? le roi Pierre riait aux larmes. Mais alors, on n’aurait pas dû vous laisser entrer dans l’église : il n’y a pas de meilleur moment, monsieur le professeur, ni de meilleur endroit pour la mort d’un roi serbe que le Kossovo !… C’est pour cela que j’ai prié ce matin à l’église. Que le Seigneur et saint Georges m’assistent afin que les ennemis ne me ratent pas aujourd’hui sur le front !

     – Majesté, je ne peux pas vous permettre d’aller sur le front aujourd’hui », objecta le médecin du roi, le docteur Simonović, avec une sévérité professionnelle attentive.

     Les yeux du roi brillèrent : « Est-ce que j’ai demandé votre permission ? ».

     Cet éclat brilla aussi dans les souvenirs du docteur Simonović. L’année précédente, en 1914, à la veille des grandes batailles des Serbes à la Kolubara et au Cer, il avait accompagné le roi Pierre, torturé par le rhumatisme ainsi que par les tristes nouvelles de l’avancée des Autrichiens, aux thermes de Vrnjačka Banja. C’est alors, au bruit de l’avancée des Autrichiens jusqu’à Takovo, la ville où Miloš Obrenović avait commencé le deuxième soulèvement contre les Turcs, que le roi Pierre leva la tête et que ses yeux brillèrent : « Docteur Simonović, allons voir ces fameux Autrichiens d’Austerlitz et de Solférino. Maintenant, c’est un Karadjordjević qui défendra le lieu sacré des Obrenović ! »

     – Je vous parle en médecin, Majesté… – Ce n’est plus au médecin de parler, mais au soldat !

      – Vous ne pouvez pas aller sur le front aujourd’hui, répétait le docteur Simonović, frappé par le fait que le roi lui avait dit littéralement la même chose que ce jour-là, à Vrnjačka Banja. Aujourd’hui vous avez failli vous évanouir pendant le service divin.

     – Je n’ai pas failli m’évanouir, je me suis évanoui un instant. »

     Le docteur Simonović avait vu cela, et il était soulagé qu’il ne se soit agi que d’un instant, et que cette foule si nombreuse ne s’en soit pas rendu compte, croyant le roi absorbé dans la prière par laquelle il implorait Dieu. Le roi Pierre le savait, lui aussi : « Vous avez de nouveau bâclé votre prière, docteur Simonović, ce n’est pas bon pour le salut de votre âme.

     – Ce n’est pas Dieu qui pose les diagnostics. Majesté, vous êtes épuisé et votre santé est fragile…

      – Combien de fois allez-vous répéter la même chose ?

     – Tant que tel sera le diagnostic !

     – Ce n’est pas l’heure des diagnostics ! le roi Pierre coupa court à la discussion, en montant sur son cheval, que tenait l’ordonnance.

     – D’ailleurs, je n’ai aucune intention de survivre à cette tragédie. »

     Sans attendre que les autres soient montés sur leurs chevaux, le roi Pierre éperonna le sien et s’éloigna au trot dans la direction du front, laissant derrière lui sa suite désemparée.

     « Vous n’allez pas l’arrêter ? demanda le professeur Djukanović à l’adjudant du roi.

     – Absolument pas ! Un adjudant doit toujours rester fidèle à son supérieur, dit le colonel Todorović, en enfourchant son cheval. Et mon supérieur, c’est le roi de Serbie ! »

     – Il est malade !

     – Même malade, il est le roi ! » trancha le colonel, en éperonnant énergiquement son cheval et en faisant claquer la mèche de son fouet.

     Le professeur Djukanović se tourna vers le maréchal du palais, le colonel Knežević, qui mon tait plus lentement sur son cheval à cause de sa corpulence : « Colonel, pourquoi n’avez-vous rien dit ?

     – Pour qu’il me dise alors que je suis un lâche ?

      – Il faut être raisonnable. Et vous êtes un homme raisonnable !

     – Peut-être que je le suis, mais je suis aussi colonel. » Le maréchal du palais se précipita à son tour afin de rattraper le roi. « Je sais qu’il est colonel ! Qu’est-ce qu’il voulait dire ?

     – Il voulait probablement vous dire que vous avez la fonction de professeur et de conseiller d’État, donc qu’il ne faut pas que vous lui demandiez de faire ce qui est conforme à votre fonction », dit gentiment le docteur Simonović.

     Le professeur Djukanović sourit : « Ah bon ! et vous, comme médecin du roi depuis longtemps, pourquoi n’avez-vous pas insisté ?

     – Pour moi, ce n’est pas la première fois, ni la centième. Et ce ne sera pas la dernière… »

      Le professeur Ilija Djukanović, conseiller d’État à un moment décisif pour l’État serbe, savait très bien – concernant ce qu’il devait faire, ce qu’il devait faire, ce que les circonstances historiques imposaient, et ce que l’État-major serbe demandait – qu’il fallait persuader le roi Pierre, ici, au Kossovo, d’accepter le royaume de ce monde avec ses souffrances – et qu’il n’aurait pas d’alliés importants dans la suite militaire rapprochée du roi. Il avait même l’impression que tout le monde avait accepté la volonté du vieux roi, voire, Dieu lui pardonne cette pensée, qu’ils l’inspiraient.

     Il était surtout inquiété par le fait que le roi Pierre, chaque fois qu’il refusait de parler de retraite et qu’il insistait sur son désir de périr au Kossovo, répétait sans cesse qu’il n’était qu’un simple soldat serbe. Cela ne pouvait signifier qu’une chose : que le roi Pierre, vieux et malade, ne s’était jamais accommodé, au moins intérieurement, du fait qu’il n’était plus commandant en chef de l’armée serbe, après avoir été contraint par certains « agents irresponsables » au cours du conflit des cercles militaires et politiques de la Serbie, à une abdication discrète, pour avoir été, à ce que l’on prétendait, favorable au courant militaire. Cela indiquait que son décret, publié le 11 juin 1914, n’était pas un acte volontaire :

     « À mon cher peuple.
     Étant donné la maladie qui m’empêche d’exercer mon pouvoir royal pour un certain temps, j’ordonne de ce fait, conformément à l’article de la Constitution, que le prince héritier Alexandre règne en mon nom pendant la durée de mon traitement. »

     Le roi Pierre avait eu du mal à accepter ce qu’il était obligé de signer, et ce qu’il ne pouvait plus révoquer à cause de sa santé fragile, tandis que le prince héritier s’habituait de plus en plus à régner en roi dans ces circonstances exceptionnelles et exceptionnellement difficiles, dans lesquelles il disposait de plus de pouvoirs que son père n’en avait jamais eus.

     Le professeur Djukanović savait qu’il devait toujours avoir tout cela présent à l’esprit et qu’il devait en tenir compte au cours de chaque conversation, même si ce n’était pas indispensable juste à ce moment-là.

     Il entreprenait quelque chose qui était presque impossible à commencer et qui ne serait pas facile à mener à terme.

(A suivre…)

Dante, le Christ littéraire.

Kolja Mićević

DANTE’S CORNER
Dante, le Christ littéraire 

Dans cet article « hors-série » de cette « unissonique polémique » je propose à l’éventuel lecteur ces quelques poèmes traduits ou écrits directement en français et qui ont pour sujet Dante ! Parallèlement, j’ai écrit pas mal de vers sur le même sujet en serbe, mais je ne les cite pas ici. Le premier texte ‒ et je ne parle que des vers, non des nombreuses préfaces accompagnant mes traductions du Florentin exilé et même deux fois ‒ chose unique dans l’histoire de la civilisation européenne ‒ condamné à mort par sa vile natale ‒ que j’ai écrit date de mon temps lycéen, vers 1958, une série de terzarimes dont le thème était la « Défense de Gemma Donati » ! Puis, déjà dans le tremblement de terre, j’ai perdu ce cahier, je n’ai jamais essayé de refaire le poème pour la femme de Dante, mais l’impression est resté intacte. Je le dis, pour au moins faire comprendre pourquoi les phrases de Bocace dans son Laude ‒ dont je n’étais pas au courant en 1958, bien sûr ‒ contre cette dame me remplissent de fureur.

            Parmi les textes ici réunis se trouvent deux sonnets irréguliers d’un poète méconnu, Giovanni Quirini, mais qui font merveille. Sans connaître rien sur sa vie, il est clair, grâce à ces deux sonnets « occasionnels » qu’il connaissait Dante personnellement et sans doute était proche de la cour de Cangrande della Scala. Dans le premier, il attire l’attention du puissant seigneur au « Paradis », le dernier cantique de La Comédie, et nous laisse supposer qu’il avait l’occasion d’en lire des fragments, tellement son assurance dans la valeur de l’œuvre est convaincante. Dans le deuxième sonnet, sur la mort de Dante, on voit que Quirini avait participé aux fêtes funéraires qu’avait organisées le neveu de Francesca da Rimini, le jeune Polenta, seigneur de Ravenne.

            Ce second sonnet est un commentaire tellement profond du sens de toute entreprise de Dante, qu’il mériterait que prof. Carlo Ossola en parle au lieu de réciter les vers beaux de Victor Hugo mais sans cette signification incommensurable du sonnet de Quirini ! Car, à la fin du vers 15 ‒ chiffre-clé de la numérologie de Dante ‒ il cite le nom de Dante sans le faire « passer » par la rime ! Quirini ainsi commente parfaitement l’effet identique que Dante réalise avec le nom du Christ, dans les quatre chants du Paradis (oui, Quirini a lu tout Paradis) !

Quel commentaire ! C’est pourquoi je dis que Dante est « le Christ littéraire », et non « le nouvel Adam de la nouvelle humanité rachetée », l’image-kitch, puisque Dante n’a jamais mis son nom dans la bouche d’Adam mais seulement « da te ».

            Par le dernier distique du second sonnet Quirini montre clairement qu’il connaissait le désir de Dante de reposer  e i s  a i o n a  à Ravenne et de ne pas être ‒ mort plus que vivant ‒ « cédé » aux perfides Florentins ! Cette histoire n’est pas encore finie… Ne sentent-ils pas encore « la gifle posthume » de leur Poète ?  

GIOVANNI QUIRINI
(Première moitié du XIV s.)

À Cangrande della Scala 

Seigneur qui portez de valeur couronne
 par l’univers et le renom de prouesse,
d’honneur, de courtoisie et de largesse
et de justice ‒ une chose très bonne ‒
    et de sagesse votre noble personne
ornée brille et resplendit sans cesse
et toute nation vous craint et s’empresse
d’entendre votre voix qui là raisonne.
    Je suis un de vos fidèles serviteurs
désireux de voir la gloire éclatante
du « Paradis » que le poète chante.
    Ainsi vous prie que d’une telle plante
nous fassiez voir de tant belles fleurs
porter le fruit mérité à son auteur.
    Qui voulut, et le veut je le sais au cœur,
que par vous d’abord cette œuvre excellente
soit divulguée dans le monde et l’enchante.

GIOVANNI QUIRINI

À Ravenne (Sur la mort de Dante)

 

Si onc advint pour un homme ordinaire
que s’obscurcissent le soleil et la lune
ou qu’apparut l’étoile, signe que la fortune
changera pour quelqu’un sur cette terre,
     les signes bien plus grands devraient se faire
et les merveilles moins connues et communes,
quand la mort cruelle amère et brune
éteignit les lueurs lumineuses et claires
     qui jaillissaient du cœur orné de vertu
de notre père à tous et le poète latin
qui portait en soi comme un reflet divin.
     Or les Muses sont tombées en déclin,
or très bassement se sont les vers tus
qui montaient en valeur et d’honneur vêtus.
     Le monde pleure le glorieux Dante.
Mais pour cela, Ravenne, qui en vie l’eus,
et qui l’as mort, tu en es aimée encor plus.

Cette ballade fait parti d’un cycle de poèmes titré Dans le royaume de PTAR (RATP lu dans le miroir) et ce cycle se trouve dans mon sixième recueil écrit directement en français, La Rue des Amants d’Hier, publié en 1994. quand j’étais déjà pleinement « en Dante », que je « promenais » souvent dans le métro parisien. Le refrain de la Ballade est irrégulier mais j’ai suivi en cela John Gower, (1330- env.1405) et ses Cinquante Ballades Françaises qu’il a écrites pour sa (seconde ?) épouse. !

BALLADE
Inscription-avertissement sur la
Porte principale du métro parisien : 

Descente angoissante !
     Adieu, large espace !
Salut, algue croissante
     sous le sol ! De grâce,
reste là coit sans te
     soucier ! Un compas se-
cret dirige ces trains
par le monde souterrain !

Reste coi mais chante
     dans ton âme lasse
notre vie même méchante
     et suis cette trace
à travers mes champs te
     -nus où je ne place
que mon désir qui craint
tout accident souterrain.

N’oublie pas mon Dante
     dont l’œil sagace
va là où la Mort hante
     un Orphée qui s’agace
contre la dent mordante
     car l’antique saga se
renouvellera sans fin
dans ce monde souterrain !

À l’ombre discordante
     et tombale et rapace
oppose un ordre d’airain     
     dans ce monde souterrain !

Dans le Rondeau du Traducteur je résume ma technique traductoire qui oscille entre la  C o n s t a n t e  et  la  V a r i a b l e  (c’est le titre d’un de mes livres sur la traduction en serbe où je parle beaucoup de Villon et de l’expérience que j’ai eu vers 1970-73 avec la traduction de ses Testaments). C’est cette « technique constante-variable » (que j’ai appliquée avec une parfaite précision déjà dans la première version de ma traduction de La Comédie, qui a fait dire à Danièle Robert ‒ qui ne connait rien dans ces choses, sauf de compter les pieds sur les doigts ‒  « si ses choix métriques et prosodiques étaient plus cohérents », à moi qui suis le plus cohérent des cohérents !

Je suis violemment contre le jeu des mots salonesque, traduttore-traditore, que je remplace, dans le rondeau, par Traducteur-Trace du cœur. Le poème est dédié à Judith Robinson-Valéry, grande valéryenne, celle qui a offert aux Français les C a h i e r s  de Paul Valéry !

RONDEAU DU TRADUCTEUR
Variation sur le fameux vers d’E. H. :
                     Partir c’est mourir un peu

                       À Judith Robinson-Valéry.

Traduire, mourir un peu
     en Celui que l’on aime !
     Qu’un quelconque poème
montre ce que je peux :
changer le rouge en bleu !
Jouissance, Joie, Jeu !

Un très ancien vœu,
     un très vieux problème,
de Verlaine « Il pleut… »,
     de Rimbaud Ma Bohème,
traduire ‒ juste un peu !

Ô site haut ! Saint Totem !
     Qu’aussitôt, jamais peu-
reuse, la Langue trop même
     déchaîne tous ses nœuds
pour traduire, mais mieux.

Traducteur, celui qui sème
     traces du Cœur au creux :
en dehors de tout système
     il en a au moins deux :
Constantes et Variables.
     Lui, bel enfant dédié
     à la merci des Dieux…
et des Grands Diables.

La traduction du premier chant de l’Enfer, qui suit, est la première version en même temps la même et très différente de la troisième et, pour le moment, dernière ! Je l’ai réalisée entre le 8 et le 31 décembre 1992, sans dormir et peu mangeant, sans sortir, et j’ai cru mourir. C’est pourquoi j’ai décidé de publier cette traduction dans mon sixième recueil, dont j’ai parlé plus haut, comme  m o n  texte, libre variation sur Dante. Car, enchanté par la trouvaille de la première rime ‒ e x i s t e n c e, au lieu de  l a  v i e  ce qu’on lit dans toutes les traductions françaises, même chez René de Ceccaty qui a le plus « libéré » Dante ‒ je l’ai coupée en  e x i s / t e n c e, et ce n’était plus Dante ! Mais c’était une anticipation importante, car je ne savais pas encore que Dante « coupe » lui aussi un mot, de  15  lettres, dans le chant XXIV du Paradis ! J’ai aussi spontanément ‒ avec mon petit français ‒ traduit le début de l’Enfer-Comédie, Nel mezzo del cammin’… par À mi-chemin… (pour avoir une anagramme magnifique plus que de m’opposer aux traductions précédentes) une solution comme tant d’autres que Danièle Robert avait reprise, et il n’y aurait là aucun mal si son « à-mi » Michele Tortorichi n’avait pas, dans un texte extatique sur la traduction de l’Enfer de Robert n’avait écrit que ce « à mi-chemin » est sa « nouveauté absolue » ! Dans ce cas je crie « plagiat », non à Robert mais à Tortorichi et j’attends qu’il s’en explique ! 

DANTE : ENFER
Première version de la traduction du premier chant

                                               À mi-chemin de notre exis-
                                                    tence, j’entrai en forêt noire,
                                                où nulle voie ne s’esquisse.

                                                    Ah ! il est dur d’y même croire,
                                               forêt féroce et âpre et forte
                                                    qui fait peur à la mémoire !

                                               Amère presque comme chose morte ;
                                                    mais j’y ai reçu maint bon conseil
                                               et vu des choses d’autre sorte.

                                                    Où j’avais franchi mon seuil
                                               et comment, je ne le sais pas,
                                                    tant je fus plein de sommeil.

                                               Mais quand mes peureux pas
                                                    touchèrent la fin de la vallée
                                               qui causa presque mon trépas,

                                                    j’aperçus une colline voilée
                                               de rayons de cette planète
                                                    qui nous fait tous droit aller.

                                               Là ma peur un peu s’arrête
                                                    dans le lac du cœur en peine
                                               que la nuit rendit tant nette.

                                                    Et tel lui qui hors d’haleine,
                                               sorti de la mers vers rive,
                                                    regarde l’eau déjà lointaine,

                                               mon âme, encor toute craintive ;
                                                    contemplait ce passage-là
                                               et auquel personne n’esquive.

                                                    Ayant reposé le corps las,
                                               je repris cette déserte plage
                                                    le pied ferme toujours plus bas.

                                               Et voici, même au premier passage,
                                                    une panthère agile que je crois
                                               couverte d’un tacheté pelage.

                                                    Et elle restait ainsi devant moi
                                               en empêchant tout mon chemin
                                                    que je faillis fuir maintes fois.

                                               Temps était où commence le matin
                                                    et le soleil montaient avec les étoiles
                                               qui le suivaient quand l’amour divin

                                                    de ces belles choses ôta les voiles ;
                                               si bien qu’espérer j’avais raison
                                                    devant cette bête aux gais poils,

                                               l’heure du jour et douce saison ;
                                                    mais pourtant la peur me prenait
                                               d’un lion au regard sans comparaison.

                                                    Devant moi, je crus, il venait
                                               la tête haute et troublant l’air,
                                                    car la faim avec la rage le menait.

                                               Et une louve dont la maigre chair
                                                    fut chargée de toutes envies
                                               que maints ont déjà payé cher ;

                                                    elle me laissa presque sans vie
                                               par une telle terreur de son regard
                                                    que la hauteur me semblait ravies.

                                                Et pareil à celui qui fol repart,
                                                    mais qui doit tout perdre après,
                                               qu’en sa pensée il pleure ce retard,

                                                    tel me rendit la bête sans paix,
                                               laquelle venant à moi peu à peu
                                                    me repoussait là où le soleil se tait.

                                               Lors je glissais vers ce bas lieu,
                                                    lui qu’un silence long et vain
                                               avait affaibli, s’offrit à mes yeux.

                                                    Quand je le vis en ce vide terrain,
                                               « Miserere de moi », je criais confus,
                                                    « que tu sois ombre ou homme certain. »

                                               Il répondit : « Non homme, homme je fus,
                                                    et mes parents étaient lombards
                                               et tous deux mantouans de bon cru.

                                                    Je naquis sub Julio, mais trop tard,
                                               et vécus à Rome sous le bon Auguste,
                                                    au temps des dieux faux et grognards.                       

                                               Poète j’étais et chantais ce juste
                                                    fils d’Anchise qui vint de Troie
                                               lorsqu’en Ilion le feu s’incruste.

                                                     Mais pourquoi ici tu te noies ?
                                               Pourquoi ne vas-tu pas vers le doux mont
                                                    qui est principe de toute joie ? »

                                               « Tu es ce Virgile et ce fond profond
                                                    de langage largua comme une rivière ? »
                                               je lui répondis avec honte au front.

                                                    « Ô de tous poètes sage lumière,
                                               par la longue étude et bon cœur
                                                    qui m’ont ouvert ton œuvre fière,

                                               tu es mon maître et mon auteur,
                                                    tu es le seul où je puise encor
                                               le beau style qui fait mon honneur.

                                                    Vois la bête dont regard me mord ;
                                               aide-moi contre elle, fameux sage,
                                                    elle secoue mon sang et mon corps. »

                                               « Il te faudra faire un autre voyage »,
                                                    répondit-il, car en larmes je fus,
                                               « si tu veux quitter ce lieu sauvage ;

                                                    Car cette bête, qui te rend confus,
                                               ne laisse personne sur son chemin,
                                                    elle l’assaille et après le tue ;

                                               elle est pire et perverse sans fin
                                                    et son envie se fait si profonde
                                               que même repue encor elle a faim.

                                                     Maints sont animaux qu’elle féconde,
                                               et seront encore, tant qu’un Lévrier
                                                     n’arrive qui l’a tuera en seconde.

                                               Celui ne goûtera ni terre ni denier,
                                                    mais sagesse, amour et vertu en plus,
                                               et son peuple sera fier et fier.

                                                    De l’humble Italie il sera le salut
                                               pour qui mourut la vierge Camille,
                                                    Euryale, Turnus, Nisus, comme fallût.                                  

                                               Il la chassera de chaque ville
                                                    et puis la remettra dans les feux
                                               d’où l’avait tirée une envie vile.                                               

                                                    Pour toi je pense et parle mieux
                                               que tu me suives, et serai ton guide,
                                                    et ,te montrerai un éternel lieu                                              

                                               où tu entendra des cris sans brides,
                                                    et verras antiques esprits dolents
                                               pour qu’une seconde mort se décide.

                                                    Et tu verras ceux qui sont contents
                                               dans le feu, car ils ont l’espoir
                                                    d’être un jour avec les bons gens.

                                               Et si tu voudras venir les voir
                                                    une âme sera, plus que moi digne ;
                                               à elle te confierai à mon départ ;

                                                    car l’empereur qui là-haut assigne,
                                               comme je fus rebelle à sa loi,
                                                    défend qu’avec moi on passe la ligne.

                                               Partout il est le maître et le roi ;
                                                    là est sa ville et son haut siège :
                                               ô bienheureux qui mérite ce choix ! »

                                                    Et je lui dis : « Poète », priais-je,
                                               « par ce Dieu que tu n’as pas connu,
                                                    pour que je fuie ce mal et ce piège,

                                               mène-moi vers ce lieu inconnu,
                                                    et que je vois la porte de saint Pierre
                                               et ceux que tu dis triste et nus. »

                                                    Alors, il bougea, exhaussant sa prière*.

Le chant se termine par une rime Pietro/dietro, qui s’ « offre » au traducteur français. J’ai senti un peu le danger de ces « rimes données » par Dante, c’est pourquoi j’ai traduit plus librement, mais en rimant Pierre ! La Robert n’a pas hésité à « prendre » le fruit, mais avec sa solution elle a fait une image assez grossière, car chez Dante on lit :

                                   … e io li tenni dietro

(et je suivis ses pas, Jacqueline Risset, l’image complète et claire) tandis que dans l’image traduite par Danièle Robert, Dante est comme « arrété » car

                                   … et moi derrière

ne nous dit pas que quelqu’un visiblement « bouge ». L’image est même un peu désagréable. C’est le danger de prendre toutes les rimes « offertes » par Dante  (Timeo D. …)! Parfois on est obligé de les prendre, mais il faut les éviter si cela est possible. Danièle Robert en a pris toutes. Ce sont les seuls moments quand ses rimes ressemblent à des rimes.

Pendant plusieurs mois, depuis l’été 1992, tous les jours je faisais la saisie des « fiches financières », pour ainsi dire, sous le toit de la Caisse d’Épargne, c’était pour survivre. Les vers écrits sur ce sujet sont réunis et publiés sous le titre Icare parmi les fiches, dans mon sixième recueil français. J’y ai introduit, en le coupant en syllabes, le début de l’Enfer-Comédie « à mi- chemin » que je venais d’inventer, mais sans Michele Tortorichi je n’aurais jamais su que c’était une « nouveauté absolue ». Le premier vers, feuillet par feuillet se réfère aux dernier chant du Purgatoire, car c’est ainsi que j’ai traduit l’image « tutte le carte » du vers 139, chant XXXIII.
 

BALLADE DES FICHES

Feuillet par feuillet,
     devant cet écran
il me faudra veiller
     car on perd tant
     en chaque instant
si on est peu riche :
     autrement vraiment
ferais-je ces fiches ?

C’est assez douillet !
     Même mon Serpent
vient là se mouiller
     et s’en sert ; pen-
     dant qu’âpre dent
d’une tendre biche
     le ronge de dedans 
je compose mes fiches.

(Serpent chante :

Qui par noeuf œillets
     de votre aimant
brûles mon feu, ayez
     bonté extrêmement
     pour ce mâle Amant
Ma Dame, car « à mi-che
     -min » et s’alarmant,
il remplit ces fiches !)

Au mois de Juillet
     tout est si tentant
sans point oublier
     le sang des Balkans :
     dans tout ce carcan
solitaire je niche
     et, de cran en cran,
j’examine ces fiches !

     Ainsi va bon Temps
pour gagner sa miche :
     je m’en fiche content
en fixant mes fiches !

33. Les petits grands riens.

Kolja Mićević

La traduction gauchie de La divine comédie
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016-2020)

LES PETITS GRANDS RIENS
Mû  Frui  Verba  Velle

MÛ

Dans un texte (numéro 19) publié avant la parution de sa traduction du Paradis, j’avais prédit, sous forme de « critique anticipative », quelques moments (endroits) où Danièle Robert ne remplirait pas, même soutenue par son éditeur et toutes les médias, sa « mission » d’être la première traductrice de La Comédie à « rendre la structure voulue par l’Auteur ». Si elle pense, et elle le pense, que cette « structure » repose sur le nombre des syllabes et les trois rimes obligatoires, il faut dire qu’elle se trompe beaucoup ! J’ai déjà assez clairement montré qu’elle compte les pieds sur les doigts, mécaniquement, et que sa versification est nulle. Mais La Comédie de Dante est l’œuvre d’un orfèvre, d’un miniaturiste aussi, qui a parsemé dans tous les trois cantiques de merveilleux détails, parfois invisibles à ceux qui ne savent pas regarder, qui ne se sont pas « préparés » pour les voir ; c’est dans ces « merveilleux détails » qu’il faut chercher et trouver la beauté dont La Comédie  s’e t e r n a.

Prenons par exemple le premier et le dernier vers du Paradis :

La gloria di colui che tutto move
L’amor che move il sole e l’altre stelle*.

* Movere, le verbe essentiel de La Comédie, annoncé par Dante à la fin du premier chant de l’Enfer (Allor si  m o s s e…) que Robert avait traduit sans intuition : Alors il s’avança… (vers qui ? vers quoi ?). Dans sa note sur cette question, Danièle Robert constate l’importance de ce « m o v e » répété, mais elle les traduit de deux manières, mû et meut, et détruit l’image du cercle. Mais si elle voulait être cohérente, comme elle n’est jamais quand cela est nécessaire, elle aurait dû traduire le dernier vers de La Comédie par : l’Amour par qui est mû Soleil…, ou le premier du Paradis : La gloire de Celui qui tout meut…
     Il est intéressant que le  m o s s e  du dernier vers du chant I de l’Enfer est sans doute repris par René d’Anjou dans son Livre du Cœur d’amour épris, où le roi-poète résume la fin du chant I de La Comédie. Le Désir (Virgile !?) après une longue explication et l’invitation au voyage (initiatique aussi) dit :                       

                        « Vien o moy, si auras honneur »,

et le Poète (Dante ?!) répond après une hésitation :

                        Lors mon cœur part o luy en l’eure.    

Et le poète-roi français, bien sûr, ne traduit pas le « mosse » de Dante par un « mû » ou un « meut » ‒ car il avait aussi un goût infaillible pour les « petits mots » de la langue comme pour les miniatures ‒ et c’est pour cela que je cite ce merveilleux fragment, parmi tant d’autres, surtout ceux de Villon ‒ poète français  é g a l  à Dante ‒ qui ont échappé aux dantéologues français.    

Tout le Paradis est contenu entre ces deux  m o v e, qui forment une sorte du rondeau, cercle parfait (per misurar il cecchio, Paradis, XXXIII, 134) au moins dans la forme poétique, la seule qui intéressait Dante. C’est pourquoi cette « structure circulaire voulue par l’Auteur »   d o i t  être gardée-sauvegardée. Mais non par Robert :

La gloire de Celui par qui tout est mû
l’Amour qui meut le Soleil et les étoiles.

Elle peut écrire Celui, Amour et Soleil ‒ comme elle le fait très souvent toujours dans le même but et en abuse ‒ en lettres capitales, mais Robert ne peut pas cacher la laideur de ce  mû-meut. Je suis l’étranger dans la langue française, mais je crie de toutes mes voix qu’un vers si important, comme celui par lequel commence le Paradis de Dante, ne peut pas se terminer par un « mû »*, d’autant plus que la traductrice a traduit ce vers par une forme passive (par qui tout…) au lieu active (che tutto…) en diminuant fortement la force de l’image.

* Claude Débussy disait ‒ et ce n’est pas une anecdote ‒ que, quand il écoute la Szene am Bach de la symphonie Pastorale, il voit les vaches venir boire de l’eau ; peut-être cette association n’est pas si négative, ni contre les vaches ni contre la musique de Beethoven (comme on pourrait penser) mais quand moi, le vieux gardien des vaches, quand je dis que les  mû et les  meut  de Danièle Robert (en aucun rapport avec le Danté) me font penser au meuglement des vaches, ce n’est point une agréable association d’idées ! En un mot, le « mû » ne peut être efficace qu’au début d’une phrase, ou vers, comme par exemple celle-ci très connue : Mû par l’écriture fatale…

M o v e  est un mot magnifique, expression courte et puissante, le mû et le meut sont loin de ça. C’est pourquoi j’ai traduit ce distique (premier et dernier vers du Paradis) ainsi :

La gloire de celui qui tout conduit
l’Amour qui conduit soleil et autres étoiles.

FRUI

Comme le fruit se fond en jouissance.
                                    Paul Valéry, Le cimetière marin, 5.

Le Paradis, plus que l’Enfer et le Purgatoire, est « touffu » ‒ c’est-à-dire en parfaites proportions ‒ de latinismes. Mais à côté des vers et même des strophes entières ‒ que Robert avait traduites hésitant souvent entre le latin et le français, mais je n’ai pas envie d’en faire la démonstration ‒ Dante « orne » son texte de petites expressions, de quelques lettres seulement, qui, exactement à cause de leur brièveté ‒ l’image condensée ‒ ont une valeur qu’il ne faut diminuer dans la traduction. Dès qu’on traduit le « frui » par doux  j o u ï r  ou  j o u i r,  j o u i s s a n t, douce  j o u i s s a n c e, etc., on en réduit le sens, au lieu de laisser au lecteur le temps de s’arrêter un peu et de comprendre, même sans une note explicative nécessairement, car celui, lecteur, qui est arrivé jusqu’au chant XIX du Paradis n’a pas besoin qu’on lui explique des choses vraiment faciles à comprendre. Car il faut que ce mot reste intraduit, même pas, non, surtout pas par « fruit », pour laisser l’effet « voulu par l’Auteur » ! Paul Valéry était un tel lecteur, quand il a écrit le premier vers de la strophe 5 du Cimetière marin : Comme le fruit se fond en jouissance. Ici « traduire » rime non avec «tant nuire » mais pleinement avec « détruire ».

            Inutile de dire que « frui » et les deux autres latinismes minimalistes, « verba » et « velle » (que Dante répète une fois) occupent la place de la rime et ainsi enrichissent le Rimarium de Dante joyeusement. Car Dante n’est pas un faiseur de rimes, ni un versificateur à la manière mécanique de Boccace et même de Pétrarque, mais un  r i m a g i n a t e u r. Bien sûr, rien de tout cela dans la traduction de Robert, une platitude, « agencements » à la machine d’effacements (mauvaise rime : moi/joie ; s e r t i e s  à la place du  f r u i) :

Parea dinanzi a me con l’ali aperte
     la bella image che nel dolce frui
     liete facevan l’anime conserte.

Robert :

     Ailes ouvertes paraissait devant moi
 la belle image dont les âmes, serties
 dans leur douce jouissance, exultaient de joie.

Je pense qu’aucun traducteur français n’avait gardé ce « frui » dans sa traduction. Voici ma proposition :

                                               À mes yeux s’offrait, aux ailes ouvertes,
                                                    l’image belle que dans leur doux frui
                                                    formaient les âmes, joyeuses certes.

Si j’ai traduit « dinanzi a me » (devant moi) par « À mes yeux », c’était pour suggérer que cette terzina est le travail d’un  o r f è v r e (l’orfèvre s’offrait), et puis par « à mes yeux » je prépare l’adjectif « joyeuses ». Pourquoi tout cela ? À cause du quatrième vers dans lequel Dante montre clairement qu’il était conscient de son travail de pêcheur de perles :

                                               Parea ciascuna rubinetto in cui.

Par ce diminutif « rubinetto » ‒ et il insiste sur le singulier ‒ Dante nous dit aussi que son « frui » en est un ! Si vous lisez quatre premières lettres du « rubinetto », même sans avoir l’oreille absolue, vous entendrez : r u b i / f r u i. Petit mais grand rien* !                       

* Il est vrai que je n’ai pas réussi à faire commencer mes deux tercets par P a r e a… mais c’est souvent ainsi avec Dante, toujours un peu vaincu, mais non par rapport aux autres !

VERBA 

Trasumanar significar per verba  

J’ai dit dans le texte précédent (31) ce qu’il fallait dire sur ce latinisme, et comment Robert avait raté encore une fois sa « promesse », car traduire ‒ là où il ne faut pas traduire ‒ « verba » par un singulier « verbe » est encore un de ses « agencements » dont elle a le secret. Marc Scialom, qui a si bien compris l’art de Pézard, qui ne rime mais rythme bien, avait senti l’importance de ce « per verba » et l’a gardé dans sa traduction sans l’accompagner d’un commentaire inutile ! Comme f r u i, v e r b a  se comprend de lui-même, et se traduit sans dictionnaire ! J’ajouterais seulement une idée sur ce fameux  t r a s u m a n a r  par lequel commence ce vers. Je pense que la plupart des traductions françaises de ce « trasumanar significar » est maladroite et pas très claire. Robert, par exemple, pour échapper à ce piège a fait une énorme inversion :

      Transhumaner ne pourrait par le verbe
s’expliquer…

tandis qu’elle pouvait traduire (pour garder au moins ces deux infinitifs « liés ») :

    Transhumaner s’expliquer par le verbe
ne se pourrait…  

Mais ni la première ni la seconde solution ne sont suffisamment claires ! Philippe Sollers a déjà averti, à propos de la traduction de Jacqueline Risset, qu’« outrepasser l’humain » n’est pas une bonne solution pour « trasumanar », mais dans la suite de son jugement « de passer à travers lui, sans cesse et de nouveau pour vérifier à quel point il ne fait qu’un avec le divin. », il perd, je pense, le fil, car comment « passer à travers lui », comment « ne faire qu’un avec le divin », si l’on n’est pas capable de Le décrire même avec les  v e r b a ? Je pense, au contraire, que l’identification avec le  d i v i n  est impossible et cela se comprend mieux si l’on transforme, dans la traduction française, l’infinitif  t r a s u m a n a r  (qui aussi, chez Dante, n’est pas un simple infinitif) en infinitif substantivé, en le transhumaner, et dans la prolongation presque en la transhumanance… ce qui est transhumain, ce qui est pour toujours « au-dessus de l’humain », sans pénétration mutuelle, c’est pourquoi j’ai traduit :

     Le transhumain expliquer per verba
ne se peut…

On est devant l’inexplicable, aussi bien que devant l’impénétrable… C’est pourquoi la solution de Robert,

Transhumaner ne pourrait par le verbe
     s’expliquer…,

est totalement absurde, comme si s’est (le)  t r a s u m a n a r  qui s’explique lui-même, le divin qui s’explique (à qui ?). Mais dans ce cas   p e r  v e r b a  est inutile, puisque le  d i v i n  n’a pas besoin de mots pour transmettre son  v e l l e.

VELLE

De ces trois latinismes minimalistes ‒ frui, verba, velle ‒ ce dernier est, il semble, le plus important, et ce n’est pas un hasard que Dante le répète, après le chant IV, 25, et au dernier, XXXIII, 133, dans le dernier distique où ce latinisme assure la dernière rime de La Comédie :

                                    Queste son le question che nel tuo velle (IV)
                                   Ma già volgeva il mio disio e ’l velle (XXXIII)   

Qu’en fait Danièle Robert de ce  v e l l e ? Elle ne fait rien, car elle en fait  d e u x ! Parce que, rejetant l’idée même de garder  v e l l e  tel-quel, et pour éviter de se répéter, elle nous propose deux possibilités, comme si le mot velle  avait changé de sens entre les chants IV et XXXIII :

Ce sont des questions qui sur ta volonté

(et elle n’oublie pas de le mettre en italiques), puis :

Mais déjà tournait mon désir*, le Vouloir, 

* Ici gravement manque un et, sinon le désir = le Vouloir… C’est presque incroyable combien de fois, tout au long de La Commedia, Robert s’est mal débrouillée avec ces et, en les mettant là où c’était juste pour « feutrer » le rythme, ou en les ôtant là où c’était juste de « défeutrer », comme ici, son rythme incohérent, onze pas onze ! 

(où elle va plus loin, et emploie une majuscule, ce qu’elle fait toujours pour simuler le vrai problème qu’elle n’a pas pu résoudre). Dans sa traduction le  v e l l e  s’est complètement perdu, comme s’il n’existe pas dans La Comédie !  Je trouve que le mot latin  v e l l e ‒ comme la plupart des autres, d’ailleurs ‒ sonne tellement français que pour moi c’était plus que plaisir d’en faire un merveilleux trio de rimes :

Doute, le retour des esprits ailés
…
Telles questions dans ton velle
…
D’abord celle où le fiel est le plus mêlé !

Quant au  v e l l e  (prononcer : vellé) du chant XXXIII, 133, du Paradis, j’ai vite compris que je devais renoncer à cette rime finale : velle/stelle, mais j’ai décidé de garder ce « velle » à la fin de l’avant-dernier vers (encore plus près de la fin du Poème) de ma traduction :

À la haute fantaisie manqua l’effort ailé ;
      mais comme la roue en rotation égale,
     tournait déjà mon désir et le velle
L’Amour qui conduit soleil et autres étoiles.

Et Danièle Robert ? Qu’a-t-elle fait de ce  v e l l e ? Elle s’en servit pour terminer sa traduction de La Commedia d’une manière catastrophique, et nullement strophique, en trahissant la première des structures de l’œuvre de Dante ! Les oiseaux dans les arbres savent que les trois cantiques reposent sur le mot  s t e l l e, et c’est la première condition sine qua non, surtout pour ceux, rares, qui riment, et encore plus pour celle qui voulut être « la première » à terzarimer Dante en France (et en français, puisqu’on peut vivre en France et traduire La Comédie dans une autre langue, ce qui fut partiellement mon cas).

            Pour des raisons qui me restent encore obscures, elle a terminé l’Enfer en renversant l’ordre et le sens des mots du dernier vers, et pour :

Quindi uscimmo per riveder le stelle

Danièle Robert nous a offert :

Et ce fut vers les étoiles la sortie.

Pour le Purgatoire, elle s’est débrouillée avec une rime tirée (poussée) par les cheveux : poussées florales-étoiles, et je me demande combien correctement cette expression « poussées florales » correspond à l’image de Dante (mais passons). J’ai pourtant eu l’impression qu’elle avait compris et dans ma « critique anticipative » pour le Paradis dans sa traduction je ne mettais pas en question le problème de la rime finale ! Et je me suis trompé, car La Commedia dans sa traduction se termine magnifiquement (si l’on peut ainsi dire) sans la rime, car, si je comprends bien Vouloir, même avec une majuscule et en italique, ne faisait jamais la rime avec étoile dans la versification française :

Mais déjà tournait mon désir, le Vouloir
      comme une roue uniformement mue*,
      l’Amour qui meut le Soleil et les étoiles.

* Comment ne pas remarquer que Robert nous enchante encore une fois, dans les 15 dernières secondes de La Commedia par un accord difficile à supporter, mue-meut, le Diabolus in Musica (qu’elle avait oublié en nous parlant de l’organum, contre-chant, déchant, répons…) a fini son travail !

Danièle Robert et son éditeur nous ont promis une traduction qui renouvellerait ‒ « poussées florales » ‒ en français, et pour la première fois, « la structure voulue par l’Auteur » et voici qu’au dernier moment ils détruisent cette « formule dorée : stelle stelle stelle » sur laquelle reposent toutes les autres structures ! Même les traducteurs le plus orthodoxement opposés à la rime, tels Risset ou Pézard, respectaient cette douce contrainte ! Quel auto-coup de grâce d’une traductrice et son éditeur ! 

32. NÉOLOGISME, NÉOLOGISME, QUE NOUS VEUX-TU ?

Kolja Mićević

La traduction gauchie de La divine comédie
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016-2020)

NÉOLOGISME, NÉOLOGISME,
QUE NOUS VEUX-TU ?

Depuis la récente sortie de la troisième « partie » ‒ comme elle appelle obstinément chacun des trois cantiques  de La Comédie ‒  le Paradis par Danièle Robert, avant même l’entrée du livre traduit dans les librairies parisiennes et autres, les louanges commencèrent à pleuvoir*.           

* Traduction « magnifique » (Romain de Becdelièvre), « la traduction de Danièle Robert renvoie celle de Jacqueline Risset dans les ténèbres de l’oubli » (François Xavier) « Danièle Robert clôt magnifiquement… », « on va dévorer l’Enfer » (une journaliste lectrice enthousiaste), comme si tous ont eu l’occasion de lire le texte traduit lorsqu’il était encore en état du manuscrit, pour en avoir une si claire et définitive opinion ! Puis, à un peu plus d’un mètre de distance, la conclusion valable pour tous les trois volumes, « la traduction merveilleuse » (Yannick Haenel). Il y en aura encore. Et pourtant il s’agit d’une « débâcle traductoire totale » de La Comédie. (voir et lire mes 31 textes déjà publiés sur ces pages de mon éditeur).

Dans tout cela, un point positif. On n’a jamais parlé en France ‒ si on excepte le texte de Philippe Sollers écrit vers 1985, après la parution de la traduction de La Divine Comédie par Jacqueline Risset ‒ des néologismes dantesques autant qu’à propos de ceux « francisés » par Danièle Robert. C’est un sujet vraiment techniquement concret et intéressant (et comique dans le meilleur sens du mot) qui mérite toute attention.

            Il y a au moins, comme toujours chez Dante, trois groupes ‒ et même un quatrième, transcendantal ‒ de ces jeux de la langue, dont je donne quelques exemples, en soulignant que, dans une autre langue ‒  s e r b e, par exemple, dans laquelle j’ai aussi traduit La Comédie d’un bout à l’autre ‒ le problème des néologismes n’est pas identique, c’était merveilleux de voir comment un néologisme dantesque, facile en français,  i m p a r a d i s a  par exemple, devenait presque impossible en serbe, et vice-versa (puisque j’ai d’abord traduit Dante en français,1997, et puis en serbe, 2002) :

‒ Ceux qu’il ne faut pas traduire du tout ni à tout prix, pour ne pas créer, inévitablement, des «n’importe comment» dans la langue française (s’i n d i a);
‒ Ceux qui se traduisent facilement, presque d’eux-mêmes, sans attenter à la langue française (s’i n f i o r a ; s’e t e r n a);
‒ Ceux qui se traduisent plus difficilement (s’i n s e m p r a, s’i n d o v a) ;
‒ Ceux, en effet Celui-ci, royal (t r a s u m a n a r) dont il sera question un peu plus tard dans ce texte.  

Danièle Robert, dont les journalistes parlent si euphoriquement, surtout à propos des néologismes, s’est plutôt très mal débrouillée avec cette matière.

D’i Serafin colui che più s’i n d i a 

Paradis, IV, 28. Robert a évité de faire un « n’importe comment » dans la langue française, elle n’a pas francisé ce  s’i n d i a, mais en revanche elle a fait un vers non traduit mais « raconté », mal et lourdement ‒ quoique toujours avec les onze syllabes, preuve que le rythme ne dépend pas de leur nombre mais de leur disposition dans le vers ‒ comme elle fait souvent :

     Des Séraphins le plus en Dieu qui soit,
et Moïse. Samuel, et les deux Jean,
à ton choix, ou même Marie, crois-moi.

(Traductrice voulait dire : Celui des Séraphins qui est le plus en Dieu ; et toujours ces mêmes faiblesses : un et de trop devant Moïse ; un crois-moi final et banal ajouté, dans l’esprit de ses n’est-ce pas ou faible parler ou je te conseille  qui, en plus, rime inutilement avec à ton choix ; Marie est « poussée » à l’intérieur du vers, tandis qu’elle  d o i t  être à la place de la rime si l’on suit le système versificatoire de Dante).

Il est vrai que la plupart des traducteurs français se sont assez peu « glorifiés » en traduisant ce vers. Mais elle aurait pu « piquer » la presque idéale solution à Marc Scialom, dans laquelle le seul défaut est qu’elle ne se trouve pas à la fin du vers ‒ position canonique quand il s’agit des néologismes* chez Dante, condition sine qua non même pour ceux qui traduisent sans rimer ‒ mais au début du vers suivant.

* Avec au moins une exception, dans le vers 3 du chant XXVIII du Paradis : Quella che ’mparadisa la mia mente. Peut-être par cette position « intérieure » du néologisme Dante veut nous dire que ce n’est pas lui qui l’a inventé, qu’il existait déjà et qu’il l’ait « cueilli » quelque part au passage ! Quant au « transumanar », par lequel le vers 70 du chant I du Paradis ne se termine mais commence, je dirais que Dante montrait parfois ‒ surtout aux moments très importants de La Comédie, comme celui où il a créé l’acrostiche difficilement perceptible par lequel  t o u t  commence ‒ qu’il n’était pas l’esclave de ses propres préjugés. D’ailleurs, le  t r a s u m a n a r  est inrimable.

Elle a déjà fait ce genre de « collages » avec les solutions d’autres traducteurs, dont j’ai parlé dans les textes précédents, mais avec une note elle pouvait se libérer de toute accusation d’avoir plagié, ainsi :

                                   Des Séraphins celui qui le plus s’e n d i v i n e.

Si j’avais connu cette solution de Marc Scialom au moment où je traduisais ce vers, je l’aurais prise. Dans ma traduction j’ai fait un enjambement, et maintenant je vois comment j’ai pu l’éviter (!) :

                                   Des Séraphins qui le plus font partie
                                        de Dieu, Moïse, Samuel et des Jean
                                        lequel tu veux, dis-je, même Marie.

M’insegnavate come l’uom s’e t e r n a 

Enfer, XV, 85. C’est un néologisme qui s’ « offre » au traducteur français, et il ne faut pas l’éviter par une glose, comme « se rend éternel » , « on gagne l’éternité », ou « conquérir l’éternité », etc. Voici la traduction de Robert :

                                   Vous m’enseigniez comment  ê t r e  é t e r n e l.

Il manque « l’uom » dans cette traduction, sinon le sens du vers tourne mal. En plus, il ne s’agit pas « d’être éternel », mais de « d e v e n i r  éternel », le processus de tout perfectionnement jamais achevé, non le but final. André Doderet, un très délicat traducteur de La Comédie, et Marc Scialom, ont trouvé « s’immortalise », moi j’ai osé cette interprétation « directe » que quelqu’un appellerait « ennuyeuse » :

                                   M’appreniez comme l’homme s’é t e r n i s e.

Peut-être si j’étais Français, je n’oserais pas cette « formule », comme tant d’autres d’ailleurs. Mais heureusement, sans être Français, je me contente d’être français.  

L’imago di cerchio e come vi  s’ i n d o v a. 

C’est le dernier et, pour moi ‒ à chacun le sien ‒ le plus beau néologisme dans toute La Comédie ! Jacqueline Risset, qui n’a pas tellement « travaillé » dans ce sens, a trouvé ici une solution géniale :

L’image du cercle, comment elle s’y  n o u e.

C’est courageux, c’est « Dante en français », et tous ceux qui parlent ou parleront des néologismes, Danièle Robert la première, devraient rendre hommage à cette trouvaille unique de Jacqueline Risset. J’ai « prolongé » d’une certaine manière, ce « noue » ‒ où il y a un « nous » aussi ‒ pour obtenir une triple rime dans le goût de mes Grands Rhétoriqueurs :

À mesurer le cercle et veux trouver le
….
Tel j’étais devant cette vue nouvelle
…
L’image du cercle et comment s’y noue-t-elle.

Si l’esprit ironique et qui blasé s’ennuie me dit que « noue-t-elle » sent la « nutella », je lui répondrai ‒ comme ce « passant » à un trop-curieux dans un conte de Villiers de l’Île-Adam, qui se passe dans le salon de Nina de Vilar ‒ que je rime parfois non pour l’odorat, la vue ou l’oreille, mais pour le goût, the taste, aussi.

            La traduction de Danièle Robert de cet « indova » est faite dans le goût de ces Français qui, quand ils, plutôt elles, veulent se défendre devant quelque chose qu’ils ne comprennent pas, paradoxalement disent : « Je suis cartésienne ! » ‒ c’est-à-dire platement, c’est-à-dire en  u n e  dimension :

                                   Cette image au cercle et s’y  i n t é g r e r.

(Le premier degré de signification est là, mais pas les autres). Cette absence du vrai cartésianisme dans les traductions françaises de La Comédie ‒ il suffit de lire trois premières pages de La Méthode pour comprendre ce que je dis ‒ m’a obligé de répondre à ce « je suis cartésien/ne » par « je suis descartien », c’est-à-dire sinueux, en trois dimensions.

Se non colà dove gioir s’i n s e m p r a. 

Paradis, X, 148. J’ai dit plus haut qu’il y a certains néologismes qu’il ne faut pas franciser à tout prix. Peut-être c’est celui-ci dont Danièle Robert a réussi de faire une des plus laides expressions possibles ! C’est vrai que dans sa note elle explique qu’elle s’inspire de la traduction de Philippe Sollers « en la modifiant légèrement » (ses fameux agencements). Il ne s’agit pas d’une traduction de Philippe Sollers, mais d’une proposition de la traduction, d’une variation sur le dernier vers du chant X du Paradis dans la traduction de Jacqueline Risset. Dans sa traduction :

Sinon là où la joie joue pour toujours

cette très belle allitération ‒ la joie joue pour toujours ‒ l’a presque obligée de ne pas chercher une solution pour le néologisme. Sans se rendre compte de cette réussite ‒ car cette allitération « traduisait » très fidèlement la joie constante dont il s’agit ‒ Philippe Sollers ‒ après avoir dit d’abord : 

« Là où joie s’éternise ? Sans doute mais s’ « éterniser » malheureusement a pris pour nous la couleur d’ennui* » ‒

* Mais il ne s’agissait point de s’é t e r n i s e r, puisque Dante avait déjà « réglé » cette question au chant XV de l’Enfer, avec s’e t e r n a ! Toujours ce problème de « penser » toute La Comédie en un seul instant ; c’est aussi difficile que de reconnaître le titre de chaque cantate de Bach, le numéro d’une sonate parmi les 555 de Scarlatti, ou une pièce choisie au hasard de Mozart. Quant à « la couleur d’ennui » de l’é t e r n i s e r, pensons à Laforgue qui, dans ce cas, eût dit : s’é t e r n u l i s e r !

a un peu mécaniquement insisté sur l’i n s e m p r a, en proposant courageusement sa traduction  s e  t o u j o u r i s e ! C’était, je pense, pour polémiquer, non pour imposer. Mais, Danièle Robert a décidé de prendre cette proposition, et, au lieu de la prendre telle quelle, elle ajoute ‒ et j’ai toujours dit qu’il est plus périlleux d’ajouter que d’enlever à Dante ‒ un préfixe, et crée un mot-épouvantail pour un  n o u v e a u lecteur qui ouvrirait par hasard la page 145 de sa traduction:

     Je vis ainsi la glorieuse roue
bouger, voix en répons qui s’harmonisent
dont la douceur est inconnue de nous
     sinon là-haut où jouir s’e n t o u j o u r i s e.

La rime s’harmonisent-s’entoujourise m’est totalement insupportable, et j’aimerais que Yannick Haenel m’explique plus amplement et simplement d’où viennent réellement de telles rimes, car il en a écrit* ‒ pour moi, il a balbutié en ce moment ‒ quelques lignes dans son texte sur Paradis par Danièle Robert.

* Il dit exactement : « Les rimes semblent renaître après un sommeil de plusieurs siècles. » Belle phrase qui n’a aucun sens quand il s’agit de la traduction de La Comédie en français par D. Robert. Je me demande comment ces rimes de sa traduction ‒ et le plus souvent ce ne sont pas des rimes du tout, sa traduction du Paradis se termine sans la rime finale : vouloir/étoiles, quelle signature ! ‒ pouvaient « renaître », se « réveiller » après plusieurs siècles de sommeil, si de telles rimes n’avaient jamais existé dans la poésie française, ni chez Chrétien de Troyes ‒ où elles sont plates, en distiques, sans aucun lien avec celles de Dante ‒ et mille fois moins chez Christine de Pisan (qui connaissait La Comédie et la recommandait dans ses lettres), Maurice Scève (que les contemporains avait surnommé « Dante lyonnais ») ou François Villon (dont la versification, pour ne parler que d’elle, est égale à celle de Dante)  auxquels il faut sans cesse penser en traduisant La Comédie.  J’ai déjà dit sur ces pages que Danièle Robert est le pire versificateur (car il n’y a pas beaucoup de versificatrices) qui ait jamais existé dans la poésie française. C’est très facile de prouver.   

Si j’avais l’intention de franciser l’i n s e m p r a  dans ma traduction, j’aurais choisi les deux possibilités, s’e n t o u j o u r e  ou  s’e n t o u j o u r n e ‒ car la terminaison en « ise » est trop grinçante, et ressemblerait au « imparadise », ce qui est loin d’être le cas dans l’original ‒ mais il m’était impossible de les rimer à ma manière sans plus gravement qu’habituellement « blesser » le vers. J’ai fait cela :

Je vis donc une roue glorieuse haute
    bouger et tenir voix à voix en accord
     et en douceur qu’ailleurs on ne note,
Sinon là où la joie dure plus qu’encor.

Oui, j’ai lu le texte de Yannick Haenel sur Paradis dans la merveilleuse (c’est lui qui dit) traduction de Danièle Robert. C’est toujours bien de voir qu’on loue les bons et même les mauvais traducteurs, mais il n’a donné aucun exemple pour montrer en quoi et pourquoi sa traduction est « merveilleuse ». En terminant son texte non seulement trop long et toujours recommençant ‒ cela était dicté sans doute par les conditions du confinement ‒ Yannick Haenel cite le fragment d’un texte de Philippe Solers, toujours celui dans lequel il s’agit de la traduction de Jacqueline Risset, et nous sommes dans le quatrième degré des néologismes dantesques :

            … « Une orgie sans fin, qui semble n’avoir rien d’humain. Dante appelle cet état : t r a s u m a n a r. Il n’est pas question cependant d’ « outrepasser humain » (comme nous dit la traductrice Risset) et encore moins d’arriver à une quelconque surhumanité, mais bien de passer à travers lui, sans cesse et de nouveau pour vérifier à quel point il ne fait qu’un avec le divin. »

            Et Philippe Sollers propose le  t r a n s u m a n e r  pour la solution du vers 70 du chant I du Paradis :

Trasumanar significar  per verba
       non si porria ; però l’essemplo basti
       a cui esperienza grazia serba. 

À première vue, la traduction de Danièle Robert a l’air d’un fidèle mot-à-mot, quoique avec une forte inversion à l’intérieur des vers, et le non-sens produit par la francisation du per verba, un latinisme qu’elle aurait dû sauvegarder dans sa traduction ‒ si elle voulut tenir la promesse de « rendre enfin la structure voulue par l’Auteur » ‒ car en tant que latiniste elle sait très bien que  v e r b e  n’est pas suffisant pour remplacer l’expression-image  p e r  v e r b a :

      Transhumaner ne pourrait par le verbe
s’expliquer ; mais l’exemple suffira
à qui la Grâce l’expérience réserve.

Et elle accompagne son (sien ?) choix du mot  t r a n s h u m a n e r  avec une note dans laquelle nous dit avoir accepter « la leçon »  de Sollers et « sa proposition ».

Sa proposition ? Oui, parce qu’en 1985 il ne devait pas savoir que ce néologisme a été traduit et publié dans une édition samizdat du Paradis, par ce mot dont il est question ici ‒  t r a n s h u m a n e r ‒ mais en 2018-20 Danièle Robert  d e v a i t  savoir qu’un certain Père G. Zucchelli avait bel et bien publié en 1982 ‒ pour fêter les 800 ans de la naissance de saint François d’Assise ‒ son Paradis, en rimant mieux qu’elle, où ce vers est traduit ainsi :

Transhumaner ne pourrait pas par quelques mots
Se préciser ; aussi que l’exemple suffise
A qui par grâce en a reçu de Dieu le lot.     

Pour ne pas échapper à ma conviction principale « que contre-traduction est la seule vraie critique de celle que nous n’aimons pas », et puis « que les autres jugent », voici ma version de ce tercet  :

Le transhumain exprimer per verba*
      ne se peut ; que l’exemple suffise
     à qui la grâce cet exploit réservera.

* Ce latinisme (inévitablement) « rimé » est aussi important dans ce vers,  que le néologisme du début. Par lui, Dante « hausse le ton » de son discours et attire l’attention de son lecteur sur le « trasumanar », impossible à décrire même en latin. Mais, quoique latiniste déclarée, Robert ne « défend » pas ce latinisme tout simplement car elle ne sait pas trouver la rime, et, fuyant le problème, simplifie : p e r  v e r b a  latin devient le  v e r b e  plat français. Ce vers est, comme celui du chant I de l’Enfer, Miserere di me, un merveilleux exemple du bilinguisme minimaliste de Dante. L’effacer ou l’ « aplatir », comme fait souvent Robert dans ces cas, c’est éteindre etna D.

Triple malentendu : Sollers propose, Robert accepte, et Haenel dans sa lettre écrite pendant la claustrion ‒ mot très dantesque ‒ rend publique cette histoire d’un si capital néologisme et, sans vouloir faire nul mal à nul contamine pas peu de gens, lecteurs de son essai toujours recommençant. Car ni lui, évidemment, n’était pas au courant de cette presque clandestine édition du Père Zucchelli. Le plus urgent, et honnête, serait que Haenel fasse un Erratum en forme de Post-scriptum à son essai-ruissel, car pendant ce temps la pandémie  t r a n s h u m a n a n t e  se propage, et les mots ailés ne vont toujours qu’au vide. Je compte sur le 23 septembre, date importante. Il faut enfin rendre hommage au véritable inventeur d’un si significatif néologisme, et je jure que je n’ai pas inventé Père Zucchelli, et qu’il n’est pas ‒ moi ! On peut le trouver ‒ ou éventuellement commander  s o n Paradis ‒ au 26, Chemin de Lierre, 06130, Grasse. Par grâce, et je signe, moi : Ver bas !

[à suivre]


31. Vers, distiques et tercets anéantis par Danièle Robert

Kolja Mićević

La traduction gauchie de La divine comédie
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016-2020)

VERS, DYSTIQUES ET TERCETS
ANÉANTIS PAR DANIÈLE ROBERT

Maintenant que depuis quelque temps toute La Comédie ‒ le seul titre qu’il faut considérer comme authentique ‒ de Dante dans la traduction de Danièle Robert est devant nous, on peut la juger dans sa totalité ! Je commence par la conclusion ‒ conclusio, dirait prof. Carlo Ossola ‒ que je résume en quelques mots : il s’agit d’une rare débâcle traductoire aux vues de l’intention de la traductrice et de son éditeur qui ont promis solennellement, en appelant presque toutes les traductions, la mienne avant toutes, « avortées », c’est le mot, de « donner enfin la structure voulue par l’Auteur ». J’ai déjà donné, dans les textes précédents, de nombreux exemples, je citerai de nouveaux pris au hasard (partout où j’ouvre…) dans les trois cantiques.

                                               Enfer, XV, 112

Dante : Colui potei che dal servo de’ servi…
Robert : Voir celui qui par le servorum servus…

Il m’est arrivé plusieurs fois, en ouvrant par hasard la traduction de Dante par Robert, d’avoir sensation de rêver ‒ ce verbe permet une lecture inverse et il faut le lire dans ce sens, ici ‒ comme devant ce vers par lequel la traductrice veux nous donner la preuve qu’elle est vraiment spécialiste du Moyen Âge et de la langue latine, et fait une chose invraisemblable, en traduisant la belle image en toscan de Dante, servo de’ servi, en latin ! Elle, qui s’est si mal débrouillée avec les latinismes dans chacun des trois cantiques, soudainement  l a t i n i s e  notre poète, c’est un fait-no-mais-non ! Dans son commentaire elle nous parle de l’expression, servus servorum, qui date du temps de Dante, et dont les papes signaient les actes officiels, mais fait une inversion, servorum servus, pour n’avoir qu’une rime si maigrement avec « servus-dissolue », opération vraiment invraisemblable ; tandis que mon « serviteur des serviteurs » rime très richement :

serviteurs / évite leur / nerf vite meurt,

à la manière de mon maître Jean Molinet.

                                               Enfer, XVII, 82

Omai si scende per si fatte scale
On descend désormais par ce canal.

Cela fait sincèrement rire, on ne rêve plus ! Traduire « scale », échelles, marches…, par  c e  c a n a l ‒ c’est un exemple rare, presque historique, où le traducteur a suivi son oreille (pourquoi pas !?) :  s c a l e-c a n a l, presqu’une anagramme bilingue ‒ témoigne de manque sérieux d’imagination basique de celle qui traduit. Cela me fait penser à une paraphrase d’un poète français qui voulait traduire en français un vers de Mallarmé uniquement par l’oreille : Le cierge, le vorace et le sel… (je ne me souviens pas très bien), pour montrer combien c’est absurde. Ma traduction :

On descendra par de telles échelles

et cela rime pleinement avec : échelles / excelle / blesse-t-elle, toujours dans le goût de mes Grands Rhétoriqueurs. J’ai même traduit certains vers de La Comédie, en reprenant entièrement leurs images (celles des Grands Rhétoriqueurs), comme par exemple, dans le vers 36, chant XXXI, du Paradis :

A le cose mortali andò di sopra,

ce vers de Lemaire de Belge, de son rondeau Sur la hauteur et la ruine de Rome :

Avait tout le monde pour son service,

une trouvaille tellement essentielle, et non la seule, que Carlo Ossola, en citant les éditions françaises essentielles (comme il les appelle) de La Comédie à la fin de son Introduction…, avait tort et n’avait pas le droit d’ignorer la mienne, surtout qu’à cette époque ma traduction était la seule terzarimée, et reste telle, la seule, parce que celle de Danièle Robert est loin d’être telle. Chez moi dantéologue rime avec déontologue.

                                               Enfer, I, 107-8 

                        Di quella umile Italia sia salute
                             per cui morì la vergine Cammilla,
                             Eurialo e Turno e Niso de ferute.

                             Sera de la pauvre Italie le salut,
                        pour qui moururent la vierge Cammille
                        et de coups Euryale, Turnus et Nissus.

C’est pour la première fois dans La Comédie que Dante « accumule » plusieurs noms dans un ou deux vers, et leurs positions obligent tout traducteur conscient (et préparé). Dante a mis à la fin du vers au milieu le nom d’une femme, le premier de beaux noms féminins, même avant celui de Béatrice, dans La Comédie, lequel obligatoirement devait « passer » par la rime ‒ un fait peut-être pas assez remarqué par les commentateurs ‒ et les trois noms masculins se trouvent dans les sept premières syllabes du troisième vers. Robert a réussi de « garder » vierge* Cammilla…

[* Je signale et attire l’attention de Carlo Ossola sur cet adjectif, celui aussi par lequel commence le sonnet du Cygne de Mallarmé, cité plus haut, qui apparaît pour la première fois dans La Comédie, l’adjectif qui pourrait lui servir pour compléter sa thèse théologique de La Comédie en transformant ainsi, plus en plus, Dante poète-théologue et philosophe (comme on dit souvent) en Dante théologue et philosophe-poète. Voir aussi son analyse de la séquence avec Bertrand de Born (pages 55 et 56 de son Introduction…) où pour C. Ossola tout est théologique ‒ sans poser la question capitale si Dante avait, ou non, raison en condamnant le troubadour à un tel supplice ‒ comme si Dante écrivait en regardant « en mille lieux sur les portails des cathédrales », n’étant qu’un piètre descripteur, dénué de sa propre imagination ! C’est comme si Ossola expliquait la trompette fétide de la fin du chant XXI de l’Enfer comme la trompette du Dies Irae ! D’ailleurs c’est un vers extrêmement linéaire et puissant dans cette linéarité, mais traduit dans le laboratoire (plutôt râtoire) de Danièle Robert par une non moins infertile inversion :

                                   Qui de son cul un clairon avait fait.

Est-ce du français de Dante ? Ce n’est même pas du français du tout, sauf parodique ; elle n’a pas compris la première leçon de Dante, que le mot-clé d’un vers, ici  t r o m b e t t a, doit toujours être à la place de la rime, sauf exceptionnellement quand la rime n’est pas possible (par exemple : corpo). Danièle Robert n’a rien, mais vraiment rien compris dans la versification transcendantale de Dante, comme, d’ailleurs, ni Carlo Ossola, et s’il en parle c’est seulement pour en donner un sens théologique : andare / parlare ; cuoia / ploia (de lo Spirito Santo), tandis qu’au début de ce même chant XXIV du Paradis se trouve la rime exceptionnelle ‒ d i f f e r e n t e-m e n t e ‒ qu’il avait allusivement, et comme au passage, mentionné dans son Introduction…, et encore mal]   

… à sa place d’origine, et, pensant que c’est assez de sa part, avait transformé ce troisième vers en total désordre. Mettant Nissus à la fin du vers, elle a non seulement rendu une rime « avortée », dont sa traduction abonde d’un bout à l’autre, en « chassant » la magnifique image finale « de ferute » au début du vers, où il ne s’agit plus de blessures, mais de « coups » comme si tous ces héros sont morts par les coups de massue ou des poings ‒ donc sans plaies ou blessures ‒ et non dignement par l’épée ou les flèches ! En plus, il n’est pas tout-à-fait clair dans sa traduction, de quoi est morte Camille ! Le problème pose le et du début du troisième vers traduit, qui serait plus clair, et on saurait que Camille mourut de mêmes « coups » que les autres, si la traductrice avait placé cet et ainsi :

                                      … moururent la vierge Camille,
                           de coups, et Euryale, Turnus et Nissus…,

un distique vraiment désespérément traduit. Je parlerai bientôt plus longuement dans un autre texte de ce problème, comment traduire les noms, propres ou communs, de La Comédie. Ma traduction du tercet avec Camille:

                        Il sauvera l’Italie qui or si endure,
                             pour qui moururent la vierge Camille,
                             Euryale et Turn et Nis, de blessures.

Dans ce tercet on peut reconnaître deux « constantes » : C a m m i l l e, à la fin du vers, et l’image finale,  d e  f e r u t e. Pour satisfaire à cette double  contrainte j’ai décidé de  traduire  u m i l e, humiliée et non pauvre comme traduit Robert, par qui or si endure ‒ j’appelle cela « variable » ‒ et je crois que j’ai bien fait.

                                               Enfer, XIX, 93                                  

                                   Ed el gridò : « Se’ tu già costì ritto,
                                        se’ tu già costì ritto, Bonifazio ? 
                                        Di parechi anni mi mentì lo scritto. »

                                        Et il cria : « Tu es déjà ici,
                                   tu es déjà ici, Boniface, toi ? 
                                  Durant les années, le texte m’a menti. »

Que celui qui traduit Dante en vers libre ou en prose, fasse ce qu’il désire pour son plaisir, avec ces vers, et qu’il aille au diable ; mais une traductrice qui avait un si haut idéal, n’avait pas le droit de simplifier ce vers simple déjà et magnifique dans sa simplicité ! Brièvement,  B o n i f a z i o  devait rester à sa place dans le texte traduit, d’autant plus que ce nom donne de très nombreuses possibilités de rimer en français, et parce que Dante a exprimé le grand étonnement du pape Nicolas, en répétant l’expression se’ tu già costì ritto de la fin du vers précédent. Ce « toi » après Boniface corrompt tout effet préparé soigneusement par Dante. Ma traduction :

                                    Et il s’écria : « C’est toi qui là erres,
                                        c’est toi qui là erres, Boniface ?
                                        La prédiction ne fut donc pas claire. »

                                                     Purgatoire, V, 136

                                   Disposando m’avea con la sua gemma. 
                                   Par la pierre d’un anneau l’ayant promis.

Ce vers est non seulement beau, mais encore plus important, parce qu’il se termine par un mot ‒ g e m m a ‒ que Dante ne pouvait pas prononcer, encore moins écrire, sans penser à sa femme Gemma. Le mal que Boccace, dans sa soi-disant louange a dit et fait contre l’épouse de notre poète a comme paralysé tous les commentateurs depuis toujours de reconnaître dans cette scène, dans laquelle Pia décrit ses fiançailles, celles de Dante ! Je les vois, je ne crois pas à Boccace, jaloux poète raté et déjà incurablement mysogyne, au moment où il a, pour une somme de florins assez importante, accepté de « louer » Dante et de cracher sur sa femme. En traduisant ce vers n’importe comment, Danièle Robert est restée à plusieurs années-lumière de reconnaître la clarté du mot  g e m m a, de s’arrêter un instant ‒ de faire un « ralenti » ossolien ‒ et de réfléchir. N’ayant pas fait ça, elle a spécialement mal traduit ce plus qu’un vers, surtout avec cette forme passive, l’ayant, qu’elle utilise aussi souvent que la forme étant ! J’ai gardé Gemma dans ma traduction de ce vers que je considère comme un moment des plus intimes dans La Comédie :

                                   M’épousant avec l’anneau de gemme.

Qui en « gemma » ne reconnaît pas  G e m m a, il pense que Dante était un homme, non seulement écrivain, dans les veines duquel ne coulait pas le sang, que son cœur ne battait pas. Danièle Robert avait une chance extraordinaire de réparer le mal fait par Boccace, mais elle n’a pas pu le faire. Pourquoi ? Parce que j’ai déjà, quinze ans avant elle, traduit cette scène, en acceptant les rimes données par Dante : Maremma-gemma, mais elle voulait être originale à tout prix et contre moi, et au lieu de suivre Dante, et prendre ce que Dante donne, elle voulait faire  d i f f e r e n t e m e n t e ! Et elle a fait quelque chose comme n’importe quoi ‒ m’ayant promis !       

                                               Purgatoire, XVIII, 106 

                                   Ricompie forse negligenza e indugio
                                   Compense négligence et retard ‒ n’est-ce pas ! ‒

Un vers de Dante simple et rythmiquement  c h i a r o, est devenu chez Robert une non traduction mais parodie de la traduction, à cause de l’emploi de ces parenthèses (‒ ‒) entre lesquelles elle met n’importe quoi, ici : n’est-ce pas, comme si Dante, dans sa traduction soudain s’adressait à quelqu’un ; ou c’est Robert qui s’adresse à quelqu’un ! Et combien cette expression banale est prosaïque. C’est vrai que Robert pense qu’ainsi elle ré-compense le  f o r s e  du vers de Dante qu’elle n’a pas pu traduire correctement par  p e u t-ê t r e, mais entre forse et n’est-ce pas il y a une sacrée différence ! Dans toute La Comédie Dante fait une dizaine d’enjambements avec  f o r s e, auxquels Robert a répondu une seule fois, et encore maladroitement, par un « apparemment » ! Cet adverbe est une des difficultés dans tous les trois cantiques, pour qui traduit Dante en français, et surtout en rimant. Ici dans le chant XVIII du Purgatoire, dans lequel nous sommes, Dante fait au début un fort enjambement avec l’anagramme du nom de son ami Forese (forse=Forese) ‒ enjambement par lequel il annonce sa rencontre avec Forèse un peu plus loin ‒ mais dans la traduction de D. Robert cet enjambement a eu le destin comme beaucoup d’autres vers, applati par son « fer à repasser » :

                                                                                      « Forse
                                   le troppo dimandar ch’io fo li grava. »

devenu :                                  

                                   « Suis-je pesant, à trop le questionner ? » 

Elle qui parle de l’importance du rythme dans sa traduction ‒ les théories nébuleuses qui se terminent par la conclusion que  o n z e   n’est pas  o n z e  mais  d i x, etc. ‒ n’a pas le droit d’éviter ces endroits avec les enjambements où Dante fait un effort pour donner à son rythme une nouvelle force, comme ici avec  f o r s e, éliminé tout  simplement par Robert ! Son « n’est-ce pas » est la mort du rythme et de la poésie.

            Encore un exemple de ses parenthèses (‒ ‒) désagréables :

                                   Non dica Ascesi, ché direbbe corto
                                   De ne pas dire Ascesi ‒ faible parler ‒

Pourquoi elle ne traduit pas Ascesi par Assisi, je laisse cette question aux meilleurs connaisseurs, mais appeler cela « rythme » signifie que pour Danièle Robert tout le problème consiste dans sa faculté de savoir compter les pieds sur les doigts ? Quoique, quand je réfléchis, peut-être prof. Ossola trouverait dans ces parenthèses et ce « faible parler » un bel exemple de « ralenti » découvert chez Mandelstam, et la féliciterait pour cela !                          

                                               Purgatoire, XXII, 1-3

                                   Già era l’angel dietro a noi rimaso,
                                        l’angel che n’avea vòlti al sesto giro,
                                        avendomi dal viso un colpo raso.

                                   L’ange était donc derrière nous resté,
                                        ayant de mon front effacé l’un des coups
                                        ‒ une fois le sixième cercle indiqué ‒

Voici en trois vers traduits tout cataclysme, la totale destruction. La grande beauté de ce tercet repose dans un refrain-écho unique dans toute La Comédie ‒ que Carlo Ossola me dise le contraire ‒ et montre que Dante sans cesse cherche de nouveaux effects (sic !) comme celui-ci avec l’ange… l’ange. Et pas n’importe comment : car le  p r e m i e r ange est légèrement à l’intérieur du premier vers, le  s e c o n d  est au début du deuxième (vers). C’est déjà le début de la polyphonisation du texte ‒ deux voix qui se suivent, exactement comme celles dans la cantate de Bach Jesu der du meine Seelle ‒ non avec les âmes violentes, non avec les rois et les princes, mais avec l’être supérieur, Ange ! Tant pis pour les autres traducteurs ‒ car la plupart s’est très mal débrouillé avec ce distique (je ne comprends pas pourquoi) ‒ mais Danièle Robert, spécialiste de l’organum, du plain-chant et du déchant, devait reconnaître ce contrepoint, une sorte de ricercare qui déjà devenait une fugue. Mais non, incapable de musicaliser, elle a traduit ce tercet brutement, en mettant le  p r e m i e r  ange au début du chant, tandis que le  s e c o n d  ange « a fui (disparu) » devant ce massacre. Car c’est le vrai massacre ; Robert a sans raison, sauf pour une rime quelconque, inversé les deux vers suivants, en mettant le troisième entre parenthèses (‒ ‒), ce qui est son habitude et comble de maladresse, en les couronnant par deux fautes de sens qu’on ne peut pas pardonner. À la fin de son deuxième vers on lit « l’un des coups » ‒ rappelez-vous des « coups » reçus par la vierge Camille et ses amis de combat ? ‒ tandis qu’il s’agit de  c o l p o, un des sept P (peccato) que l’Ange avait « gravés » avec l’épée sur le front de Dante à l’entrée du Purgatoire ! Ce « l’un des coups » est une des plus indélicates traductions jamais*.

* Il est symptomatique que ces deux « coups », au chant I de l’Enfer, et ici, au Purgatoire, se trouvent à la place de la rime. Je ne critiquerai jamais un poète ou un traducteur, comme maints le font pour les « détruire », d’avoir écrit ou traduit le sens d’un vers (le sens qui d’ailleurs toujours échappe même quand on traduit Dante en simple prose) « pour avoir la rime ». Si cette rime est bonne et belle, parfois exceptionnelle, je l’accepte même si le sens du vers est plus ou moins « dérangé changé ». Mais les « coups » de Danièle Robert sont nuls comme la rime, et de même coup très loin du sens.

Enfin, le comble ! Robert n’a pas remarqué que, après l’Enfer, Dante n’utilise plus le terme  c e r c c h i o, mais cela ne l’empêche pas de traduire le  g i r o  par  c e r c l e ! On dirait qu’elle ne sait pas où  elle se trouve dans le Texte! C’est ce constant problème de « penser » toute La Comédie en un seul instant. C’est très connu que les traducteurs français n’aiment pas les répétitions, mais cet Ange « répété » est aussi une façon pour Dante de dire qu’il est né sous le signe des Gémeaux, ce qu’il dira ouvertement dans l’autre chant XXII, celui du Paradis ! Le 2 est beaucoup plus le nombre, intime et personnel, de Dante, que le 3, commun, et je me demande quel numérologue ésotérique de Dante (René Guénon certainement pas) ait jamais remarqué que ce chant XXII ‒ 22 ‒ commence par un dédoublement ‒ duplicatio, dirait notre professeur Ossola ‒ de l’Ange ? Ma traduction :

                                   Déjà était l’Ange derrière nous assez,
                                        l’Ange qui nous mena au sixième giron,
                                        après m’avoir du front une plaie effacé. 

                                               Paradis, XI, 61-66                                  

                                   E dinanzi a la sua spiritual corte
                                        et coram patre le si fece unito
                                        poscia di dì in dì l’àmo più forte.
                                   Questa, privata del primo marito,
                                        millecent’ anni e più dispetta e scura
                                        fino a costui si strette sanza invito.

Voici la cacophonique traduction de l’Actes Sud (je suis fatigué de répéter le nom de la traductrice):

                                        Devant la cour épiscopale, alors,
                                   et coram patre, à elle il s’unit,
                                   et puis de jour en jour l’aima plus fort.
                                        Privée de son premier mari, elle était
                                   depuis plus de mille et cent ans restée
                                   seule, obscure et délaissée, jusqu’à lui.

Tout un kaléidoscope de diverses fautes ! Pourquoi Robert traduit « spirituale corte » par « la cour épiscopale » ? Que font deux syllabes  a l o r s  à la fin du premier vers ? Il est assez extraordinaire que je critique cet  a l o r s  car il se trouve à cette place dans ma traduction de ce vers, que Danièle Robert m’a tout simplement « piqué », mais il y a des  a l o r s  et des  a l o r s ! Ce mot, que j’appelle « mot d’appui » ici, however, détruit, ensemble avec « cour épiscopale », tout le charme de l’histoire ! Pourquoi ? Parce que cet  a l o r s*  a été volé par Robert à moi, sans aucune raison sauf d’avoir une rime à tout prix, et les choses « volées » sonnent toujours creux. Dans ma prochaine traduction de ce vers je le traduirai autrement pour ne pas ressembler à ma « fausse prédécesseuse ». Car je peux re-traduire chaque vers de  m a  Comédie, s’il est nécessaire, dico, traduire autrement. 

* Et ce n’est pas l’unique cas où ce sien  a l o r s  a fait du ravage dans sa traduction. Le vers de Dante, où le mot  a m o r e  occupe la place de la rime en préparant un important enjambement (on pourrait faire toute une anthologie de ces vers « enjambés ») :

                        Quando Virgilio incomincò : « Amore… »

est devenu sous le fer à repasser de Robert une laideur, on ne peut pas dire autrement, car l’inutile  a l o r s (parasitique)  a pris la place de l’ a m o u r :

                                   « Amour » ‒ ainsi commença Virgile alors  ‒

Ainsi… alors ! Monsieur François Iks, lisez ce vers dans la traduction de Jacqueline Risset, et vous regretterez amèrement d’avoir dit que « celle de Danièle Robert renvoie la traduction de Jacqueline Risset aux ténèbres de l’oubli ». Et vous, prof. Carlo Ossola, qui avez dit que les trois vers bien traduits sont suffisants pour  justifier  la traduction de tout l’Enfer, ne pensez-vous pas qu’un vers pourtant  f a c i l e, mais plus que mal traduit est suffisant pour jeter cette entière traduction aux oubliettes, comme avortée ! Une fois de plus elle emploie ces parenthèses insupportables (‒ ‒) pour un peu dérouter son lecteur et simuler les vraies erreurs commises en si peu d’espace.

 Le premier vers de la deuxième terzina, si élégamment composé par l’ailé Alighieri : Questa, privata…, est devenu un kitch in her translator’s kitchen, car elle a sans aucun sens ni goût pour l’ordre des mots de Dante, « jeté » la Dame Pauvreté là où vous la trouverez dans sa traduction plus haut citée. Les deux derniers vers sont d’un prosaïsme gênant, car Robert n’a jamais su « poétiser » les chiffres de Dante, comme ici où « millecent’ anni e più » est devenu « plus de mille ans » au lieu « mille ans et plus » ! (Des « petits riens » mais qui rongent de tous les côtés sa traduction).

            J’ai choisi ces deux tercets non par hasard, mais avec l’intention de donner encore un exemple que Robert ne dit pas la vérité quand elle présente sa traduction non seulement comme la première réalisée dans le rythme authentique de Dante ‒ elle ne l’est pas définitivement, malgré la propagande menée par l’éditeur et les journalistes plutôt incultes qu’instruits dans ces questions ‒ mais aussi « terzarimée » d’un bout à l’autre. Dans ce passage Danièle Robert nous montre combien ce n’est pas vrai, puisque « l’unit » et « elle était » ne riment ni entre eux ni avec qui que soit ! Ce genre d’absence des rimes se trouvent et dans l’Enfer, et dans le Purgatoire, et ils contredisent sérieusement ce qu’elle et son éditeur ont annoncé au début de leur aventure malheureusement pas « folle ».  

30. Si Dante l’entendait.

Kolja Mićević

La traduction gauchie de La divine comédie
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016-2020)

SI DANTÉ L’ENTENDAIT ! 
(Sur le « da te » de Dante commenté par Carlo Ossola)

Lion et Aigle

Dans la préface pour son Introduction à La Divine Comédie, Carlo Ossola consacre l’essentiel de l’espace à une question « d’une extraordinaire importance théologique et poétique ». Il s’agit du nom de Dante et que, d’après Carlo Ossola « il faudrait, dans le texte du poème, restaurer un vers dont témoignent les manuscrits les plus anciens autorisés et que défend Boccace. ».  

             Boccace. Il n’y a pire combinaison, dans une personne, qu’un poète raté et un prosateur réussi ! De cette union ‒ car le poète raté corrompt plus ou moins gravement le prosateur réussi, qui de son côté déteste celui-ci ‒ souvent naît un esprit anecdotique et moqueur, parfois dangereux.

Anecdotique : Dans son Trattatello in lauda di Dante Boccace parle de la femme de Dante, Gemma Donati-Alighieri, en la traitant comme une femme volage, pire que ça, lisez et vous verrez, et qu’il souhaitait la « congédier » à sa famille. C’est d’autant plus outrageant que le dernier enfant du couple Alighieri était né en 1300, un an avant l’exil du poète*.

* D’après Boccace Gemma pratiquait le plus ancien des métiers. Quel horreur ! Mais, que la femme de Dante ait été violée, par celui ou ceux qui ont confisqué la maison du poète après 1302, c’est fort possible. Si je faisais un film sur La Comédie, une des premières scènes serait celle de ce viol.

Moqueur : Du même coup Boccace crache son fiel sur Dante en se demandant comment un homme si intelligent (philosophe !) a pu avoir l’idée de se marier avec une telle femme, et donc faire des enfants ! Puis, Boccace continue de se moquer de Dante en le présentant comme un des pires « coureurs des jupes », un satyre toujours insatiable. Entre ces deux points, un dangereux : Oui, Boccace a recopié trois fois au moins La Comédie, mais certainement pas gratuitement, il faut le souligner. Il ne pouvait pas le faire sans sentir et souffrir d’une forte jalousie « littéraire* ».

* On appellerait cette jalousie « saliérienne », mais Salieri n’avait aucune raison de jalouser Mozart, il était un compositeur accompli. Lorsque je pense à ces moments où Boccace copiait La Commedia, où écrivait son Trattatello…, en montrant le linge sale de son auteur « divin », un vers me vient en esprit :

Boccacio, geloso di canto in canto.

Ainsi, il s’est parfois vengé (sans guillemets) du Texte en l’« améliorant », comme c’est le cas avec ce vers du chant XXVI du Paradis que prof. Ossola propose d’être « restauré* » sur la page 11 de son Introduction… D’ailleurs, plus loin dans son livre, sur la page 122, il cite ce vers dans la version boccacienne, contre toutes les versions modernes existantes, c’est-à-dire il  r e s t a u r e  ‒  restoratio ‒ définitivement ce vers sans se rendre compte quel trouble cela peut provoquer chez son lecteur amateur qui entre pour la première fois dans ce domaine pour lui inexploré.

* La seule chose qu’on devrait restaurer, le moment est propice, pendant ce grand Jubilé planétaire, 1321-2021,  c’est le titre, c’est-à-dire enlever l’adjectif parasitique, d i v i n a, en rendant à Dante ce qui est à Dante, et, peut-être, usant de son autorité, Carlo Ossola pourrait gentiment expliquer aux Français que le nom du poète se prononce Danté. Et aussi aux éditeurs italiens de respecter le titre original de Vita nova.

Je n’ai pas eu l’occasion de voir ces « manuscrits les plus autorisés et que défend Boccace… », comme dit C. Ossola, mais je peux supposer que certains contenaient la version « da te » et certains « Dante » ; donc Boccace avait une excellente occasion d’établir la vérité, et il l’a établie : « Dante », et il a failli énormément nuire à Dante. Heureusement que les versions postérieures, et définitivement celle de Giorgio Petrocchi, et les suivantes, ont « sauvé » ce vers, en gardant le « da te ».

            Carlo Ossola parle à propos de ce vers comme d’une question « théologique et poétique » (d’une extrême importance, mais non « théologique et poétique », mais théologique ou poétique). Ceux qui ont opté pour « Dante » étaient des théologues ou idéologues pensant « hausser » le ton du Poème, l’illustrer, et même « aider » et « protéger » Dante devant éventuelles persécutions post mortem, cela se comprend. C’était comme une sorte d’autocensure d’un auteur absent ! Leur geste était très simple : il a fallu seulement dans le blanc entre « da » et « te » inscrire une lettre, l’initiale de La Comédie, ‒ N. Cela fait penser à  n o  et  i t a  au XXI, 42 de l’Enfer.

            Mais supposons l’insupposable, que Dante avait vraiment mis dans la bouche d’Adam son nom entier, da+n+te. Qui, dans ce cas ‒ sauf poète plus grand poète que Dante ‒ aurait pu avoir l’idée d’enlever l’N du milieu, pour créer « da » et « te » et créer un malentendu? Tel poète n’existait pas. N’existait ? Cela pouvait être Dante lui-même qui, dans le premier degré, aurait vraiment écrit son nom en cinq lettres, puis il a eu un sursaut d’intuition totale ‒ les plus beaux vers sont souvent écrits exactement comme ça ; pensez à toutes les ratures de Valéry faites sur La Jeune Parque, il faut penser à celles de Dante! ‒ et « Dante » est devenu « da te » ! Cette opération inverse ne pouvait être faite que par le meilleur forgeron lui-même. Car il est toujours plus facile ‒ c’est ma devise en tant que traducteur de Dante ‒ d’« ajouter » quelque chose à Dante, que d’« enlever », et surtout beaucoup plus dangereux et nuisible*.

* « Restaurer » le « da te » par « dante », ce que propose prof. Ossola, est non moins absurde que séparer le « date » ‒ au chant XXX, 21 du Purgatoire : date lilïa plenis ‒ en « da te », et si quelqu’un pense que Dante ne se souvenait pas de ce « date » latin, en écrivant son « da te », sous-estime le Poète et se trompe gravement. Ni Dante ni Bach n’ont jamais oublié une seule note de leurs contrepoints, car ici il s’agit des notes musicales, même prises chez un autre compositeur.   

Avec le « da te » Dante réalise son effet  v i s i b l e-i n v i s i b l e ‒ comme avec l’acrostiche de l’Enfer que personne n’avait remarqué avant moi, en l’an 2000 ‒ qui dépasse toute théologie et presque la poésie elle-même, celle à laquelle nous sommes plus ou moins habitués. Avec ces « da » et « te » Dante nous invite à faire une merveille : de prononcer  d a   t e  et  d’entendre  D a n t e, une « trompe oreille », et après que chacun commente comme il veut ce nom « caché* » (Dieu n’est-il pas caché ?).

* Cela me fait penser à une des STÈLES de Victor Segalen, avec ce titre, Le nom caché. Alighieri « opérait » publiquement avec l’M, mais en illégal il se régalait beaucoup avec l’N !

Pour terminer avec cette question du « da », « te » et « Dante », je cite la phrase du prof. Ossola qui perd tout son sens ‒ « De même qu’Adam, père de l’humanité tout entière, prononce le nom de Dante pour la deuxième fois dans le chant XXVI du Paradis… pour en faire le témoin et le nouvel Adam de la nouvelle humanité rachetée… ‒ si on décide de lire « Dante » comme « da te » ! Cette phrase fondée sur une conviction douteuse, est une des phrases les plus pompières et pompeuses jamais prononcées sur un poète, non seulement de Dante. Quel nouvel Adam ? Quelle nouvelle humanité ? Dante qui n’est qu’un poète maudit, plutôt hérétique que tout autre, plutôt rien qu’académicien, aussi bien astrologue que théologien, est si bien décrit par un autre poème français, non par celui de Victor Hugo dont Ossola se fait champion :

Polichinelle danse avec ses deux bosses, mais
L‘une touche le sol et l’autre l’Empyrée :
Par ce double désir âme juste inspirée,
Vois le qui toujours tombe et surgit à jamais*.

* Stephane Mallarmé

Les traducteurs ont une possibilité de voir dans les textes qu’ils traduisent des signes et des significations qui échappent parfois aux commentateurs. Ils peuvent, ils ont le droit de se mettre dans la peau des poètes qu’ils traduisent. Par exemple, dans le texte précédent Prof. Carlo Ossola rejoint Danièle Robert, j’ai prononcé une phrase au nom de Dante, comme si j’«étais Dante », en m’adressant à mon lecteur !

            Même le prof. Ossola s’est mis une fois au moins dans la peau de Dante, pendant qu’il répondait à une question d’un étudiant, à propos de fameuse lettre, peut-être apocryphe, en disant…, comme s’il s’adressait à son protecteur Cangrande della Scala : « Vous devez*  lire la Divine  (sic !) Comédie comme je vous la montre ici**… »

* Et pourquoi pas : Tu dois… ? Si Danté l’entendait ! Ou, en théologue : Si Dieu l’entendait ! Dante ne s’adresserait jamais en un style si bas à son premier protecteur, ni à personne, même à ce forgeron de la fameuse fable de Sacchetti, récitant mal ses vers ! Pour comprendre cela il faut lire les premières lignes de cette lettre. ** À vrai dire, je ne vois pas quelle est cette phrase de la lettre à Cangrande della Scala ‒ que je connais depuis longtemps presque par cœur ‒ dont la phrase fictive de Carlo Ossola serait la paraphrase !  Dans deux ou trois siècles cette phrase, enregistrée, servira peut-être à un chercheur-robot comme une source « des plus autorisées », que Dante lui-même avait appelé sa Commedia ‒ D i v i n a, tandis qu’il était à une éternité d’années de lumière loin d’une telle idée hérétique !

Et Boccace dans tout ça ? Il avait une chance réellement extraordinaire de se racheter pour tous les mauvais recueils qu’il a écrits, mais ce poète jaloux et homme mysogine, n’hésitait pas à prendre parti « Dante » très conscient ‒ parce que les mauvais poètes sont plus que personne capables de reconnaître la grande poésie ‒ de la valeur de ces « da » et « te » réunis. Il a reconnu la signature de Dante pour l’éternité. Et il a opté pour « dante ». Il n’est pas un hasard que Boccace est mort juste après avoir donné l’explication du chant 15 de l’Enfer.

            Quand je réfléchis sur tant de choses que Carlo Ossola dit sur Dante (voir le texte précédent), je me demande si c’est Dante qui l’empêche de voir La Comédie, ou c’est la Divine comédie qui l’empêche de voir Dante. Sinon, comment peut-il dire, en expliquant le vers E caddi come corpo morto cade, que « Dante ne connaît le terme ‘émotion’ » ? Ou il plaisante. Comme si Dante était tombé en heurtant une pierre ou autre chose fixée au sol ; comme si Dante était épileptique ; comme s’il n’était pas tombé à cause de trop d’émotions.           

I

Carlo Ossola dit que le poème de Victor Hugo Écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia, est le plus beau poème écrit sur Dante. Il dit ça comme il dit pour certains vers de Dante qu’ils sont les plus beaux vers au monde. Mais, connaît-il le sonnet, non travesti comme celui de Hugo, de Stéphane Mallarmé ‒ potentiel traducteur de La Comédie ‒ Le viol, qui se termine par la terrible conclusion :

Ô Shakespeare et toi, Dante, il peut naître un poëte !

Ce vers, « tombé » après treize vers qui font penser à une descente aux enfers, pendant laquelle un mari viole calmement son épouse ! C’est une excellente occasion de lier, grâce à un grand poète, Mallarmé, deux autres grands poètes, Shakespeare et Dante. Le sujet pour tout un essai.

            Si Hugo voulait, dans son sonnet, vraiment donner le portrait complet et exact de Dante, c’est-à-dire s’il avait eu le temps de lire et relire toute La Comédie, il n’aurait jamais fait la dernière comparaison avec le  l i o n, mais avec  l’a i g l e. Dans ce cas, dans le douzième vers du poème, au lieu de :

Puis je fus un lion rêvant dans les déserts. ‒

Hugo aurait écrit quelque chose comme ça :

Puis je fus l’aigle royal rêvant dans les airs.

Gênant pour la théorie darwinienne que développe prof. Ossola à propos de ce poème, est un autre poème de Victor Hugo, mais cette fois consacré à Shakespeare, où le poète anglais est aussi comparé au lion enragé et où « la voix grondante » de lion de Dante est remplacée par une image du lion et une rime finale terrible vraiment lionnesque : « ongle / jungle », unique et comparable avec ces deux rimes de Dante, aussi uniques : « selva / belva » (étonnante rencontre par les rimes !) ! Hugo a tout simplement « prêté » son masque de lion à deux poètes magnifiques par rapport auxquels il ne se sentait pas inférieur. Darwin n’a rien à faire dans tout ça, même si ses théories sur l’évolution étaient connues, elles étaient connues à Hugo.

            Car on sait que Victor Hugo se présentait et agissait comme un Lion, quoique né sous le signe du Poisson (peut- être le lion était son ascendant qui a pris trop le dessus) ! Et on peut être sûr que cette comparaison avec Lion n’aurait pas plu à Dante. Hugo, par contre, n’avait pas peur de luxe, car il le créait de ses propres mains. 

II

La même occasion de « lier » Shakespeare et Dante, s’est prêtée à Carlo Ossola lui-même le jour où il comparait au Collège de France une « pensée nouvelle » de la fin du chant XVIII du Purgatoire :

Novo pensiero dentro a me se mise
del qual più altri nacquero e diversi… 

avec les imitations inutiles de Pétrarque, tandis qu’il pouvait faire un retour de presque 6000 vers où Dante, déjà dans l’Enfer, XXIII, 5,10-11 :

Lo mio pensier…
Et come l’un pensier de l’altro scoppia   
così nacque di quello un altro poi…

« prépare » cette image finale du chant XVIII du Purgatoire. Avec seule différence qu’en Enfer lo  p e n s i e r  se multiplie et se change en encore plus grande peur, non en  s o g n o, comme au Purgatoire, ce qui est logique pour Dante dans le processus de développement progressif des images ! Mais tous les deux fragments (me) font penser au monologue du roi Richard II, scène V, acte 5 :

… a generation of still breeding thoughts
and this same thoughts people…,

de Shakespeare, qui est aussi un Everyman.

III

Lisez cette historiette racontée très vivement par prof. Ossola aux étudiants au Collège de France : « Pensez à ce personnage  que Dante trouve ou met plutôt en Enfer et il est complètement désaxé […] et lui dit : je t’ai vu l’autre jour en Florence et l’autre lui répond : ’Tu sais, je suis tellement pécheur que Dieu a laissé mon masque là-dessus et m’a déjà condamné à l’enfer de mon vivant. » Belle histoire ‒ qui prépare peut-être une nouvelle traduction racontée de La Comédie ‒ mais « embellie » par Ossola, car ce personnage dont il n’a dit le nom, Alberico dei Manfredi, n’a jamais pu être vu par Dante ‘l’autre jour’ et ‘en Florence’, puisqu’il était de Faenza ! Ce sont deux F assez differentes ! Le vrai problème dans cette histoire n’est pas le fait que Carlo Ossola avait « glosé-prosaïsé » les vers de Dante, mais qu’il ait « ajouté » une partie ‒ ‘je t’ai vu l’autre jour à Florence’ ‒ qui fausse complètement cette histoire et montre qu’ajouter à Dante est plus difficile qu’enlever sans conséquences ! Ce genre d’intimisation avec Dante me paraît d’autant plus étonnant ‒ et dangereux, comme le mauvais exemple dans le futur qui attend Dante : chacun pourra dire tout ce que lui passera par la tête ‒ parce que prof. Ossola est sans doute un des plus graves dans l’univers des dantéologues et pourtant, après la fausse citation « extraite » de la lettre à Cangrande della Scala, donne encore un si bizarre exemple.

IV

Carlo Ossola-critique d’une traduction de La Comédie. Il pense que trois vers, ceux qu’il considère comme bien traduits, peuvent justifier toute une traduction de, par exemple 5000 vers, c’est-à-dire tout Inferno. Ces trois vers sont, dans la traduction de Danièle Robert, car il s’agit de la sienne :

Étant à mi-chemin de notre vie (I, 1)
Nous fûmes humains, broussailles devenus (XIII, 37)
De nos rames des ailes en vol de folie (XXVI, 125)

Le premier vers est un « collage » fait d’un verbe,  é t a n t, pris dans la traduction de Marc Scialom, et d’expression « à  m i-c h e m i n », que Robert avait bel et bien volé à moi, vol de folie ‒ ce que n’a pas empêché son ami Michele Tortoricci de louer cette mienne petite trouvaille comme  s i e n n e « absolue nouveauté » par rapport aux autres traductions précédentes ‒ dont j’ai déjà écrit sur ces pages ; le deuxième vers n’apporte rien de nouveau, car Danièle Robert a repris le mot-clé,  b r o u s s a i l l e s, pour  s t e r p i, soit chez Pézard soit chez Scialom soit chez Risset ! Ossola a spécialement vanté « Nous fûmes humains », où « humains » peut avoir double connotation ‒ comme si ces pêcheurs étaient humains, bons ‒ beaucoup mieux sonne la solution littérale : « Hommes fûmes » ; quant au troisième vers, je pense que prof. Ossola avait généreusement exagéré, car « vol de folie » pour « folle volo » me fait penser à quelque chose comme quand le Disciple, après avoir obtenu de Faust Valéryen un conseil, Cave Amore, transforme celui-ci en Cave d’Amour ! En plus, le vers traduit est tronqué, car Robert a, pour des raisons qu’elle seule devrait expliquer, délogé le verbe « facemmo » dans le vers précédent ! Carlo Ossola loue un vers dans lequel manque le verbe :

De nos rames des ailes en vol de folie !

Peut-être Carlo Ossola, pour trouver un vers plus originalement traduit aurait pu choisir celui par lequel commence le chant VII, et qu’aucun traducteur jusqu’à Danièle Robert n’a correctement traduit :

Pape Satan pape Satan, ahi !

C’est vraiment une « nouveauté absolue », l’ahi pour aleppe, comme aime dire Michele Tortoricci.                                                          

V

La seule chose que j’attends de Carlo Ossola et des autres Italiens, c’est si, et quand, ils reconnaîtront ma découverte du premier acrostiche par lequel débute La Comédie ?

Le premier acrostiche de Dante  

On connaissait, sans en montrer une attention quelconque, deux acrostiches, au Purgatoire et au Paradis, VOM (l’homme) et LVE (la contagion) avant que je ne trouve le troisième, c’est-à-dire le premier, celui de l’Enfer.

Comment le numérologue Alighieri eût pu faire  d e u x  sans  t r o i s, tandis qu’il ne fait jamais  d e u x   d’u n  (je pense à ce vers que Carlo Ossola propose d’être restauré, pour que le nom de Dante soit prononcé  d e u x (et pourquoi pas  t r o i s) fois dans La Comédie ? Cette question m’a « travaillé » plus de dix ans. Ceux qui sans cesse parlent de la fameuse trinité, de l’aspect trinitaire de La Comédie ‒ trois ça, trois là ‒ devaient un peu plus ouvrir leurs yeux, ou mieux nettoyer leurs lunettes, car cet acrostiche se trouve au début même de l’Enfer-Comédie, et différemment de deux autres, très-très visibles, il est invisible, mais pas tout-à-fait  f i t i z i o, car irrégulier.

Il commence exactement par cette lettre N, par laquelle Carlo Ossola voudrait « restaurer » le « da te » en « Dante » ! Les deux acrostiches « connus » de Dante portent des messages très clairs et importants ; celui que j’ai découvert est encore plus lourd de sens et en ses cinq lettres résume presque toute La Comédie. Il faut lire les premiers vers des quatre premières terzines, pour comprendre :

Nel mezzo del camin di nostra vita
Ahi* quanto a dir qual era è cosa dura
Tant’ è amarache poco è più morte
Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai.  

* Ce  a h i  montre combien la solution de Danièle Robert, qui a décidé de traduire l’ a l e p p e (chant VII, 1, de l’Enfer) par cette exclamation est complètement déplacée et « hors » de Dante.

C’est l’io qui a détrompé les chercheurs du troisième-premier acrostiche de La Comédie ! Si on me dit que c’est « irrégulier », je dirai que cette « irrégularité » est le comble de l’art contrapunctoire (verticale+horizontale) de Dante, et que ce genre d’irrégularité confirme et nous aide à mieux comprendre l’aspect  c o m i q u e  de l’œuvre. Une pareille (irrégularité), ils la trouveront dans l’acrostiche du motet Illibata Dei virgo nutrix ‒ le meilleur commentaire du Figlia del tuo Figlio, XXXIII, 1, Paradis) ‒ de Josquin Des Prés, qui s’est certainement inspiré par l’acrostiche de Dante en introduisant, dans le huitième vers du motet, les trois lettres, D e s, de son nom, et, comme par hasard, exactement au-dessus du vers 7 où on lit  N a t a  n a t i ! Ce que signifie que certains  s a v a i e n t*…

* Il y a même un autre exemple de cette irrégularité qui se trouve dans une octave de circonstance mise en musique par le merveilleux Cornelis Schuyt, qui suit de près Josquin Des Prés dans l’histoire de la musique, octave dans laquelle le nom d’une certaine Catherina est « traité » de même façon puisque les neuf lettres de son nom n’« entraient » pas dans la structure de l’octave, et Schuyt, mais c’était aussi une manière de « cacher » (devant qui ?) le nom de cette dame, a « introduit » l’a finale dans le huitième vers : Catherin-a. Toute cette histoire est d’autant plus importante ‒ et Ossola et tous les autres Robert pourraient y réfléchir ‒ puisque ce merveilleux Cornelis avait fait un séjour en Italie, comme la plupart des musiciens néerlandais de cette époque, et il n’a pas seulement appris l’italien, mais a connu l’histoire de Dante et Béatrice, ce qui est confirmé par un madrigal nuptial à l’occasion du mariage d’un certain Jacob avec une certaine Anna (le texte qui suit est de Cornelis Schuyt, qui a certainement joué quelque musique pour le baptême de Rembrandt van Rijk, car il connaissait le père de celui-ci) :

Allor beato con tua Beatrice,
Beata d’ogni ben, theatro di belezza.           

Avec ce distique, le polyphoniste Cornelis Schuyt s’inscrit au rang des meilleurs commentateurs de Dante.

Et quelle signification ! Natio-io. Cela explique le pluriel « nostra vita » du premier vers. Cet acrostiche mérite toute attention, et j’espère qu’une nuit les Italiens de toutes les Académies dantesques, avec Carlo Ossola au front, le reconnaîtront !

Je termine ce texte en leur rappelant le nom de la fille unique de Gemma et Dante : ANTONIA. On ne connaît pas la date exacte de sa naissance, mais elle est née certainement quelques années avant 1300, puisque Pietro est né cette année-là. C’est extrêmement important, car en donnant à leur fille le nom d’Antonia, plutôt rare à cette époque, Dante avait déjà dans sa tête l’idée de cet acrostiche, ANTONIA = NATIO, Moi et mon Peuple. Si c’est vrai, et c’est vrai, l’anecdote d’un début de La Commedia en latin n’est encore qu’une des inventions désobligeantes de Boccace.

[à suivre]

Sombre plume

La Comédie de Dante traduite par Kolja Micevic,
par Tiephaine Sutzer pour Babelio.

Lire la Comédie de Dante est toujours une aventure littéraire. Je l’ai lue la première fois il y a une dizaine d’années, et y revenir était un plaisir que j’attendais avec impatience.
Et quel bonheur!
La traduction de Kolja Micevic est tout simplement excellente, la meilleure dont je pouvais rêver. La minutie avec laquelle il a respecté la technique poétique de Dante est tout simplement magistrale. Les rythmes, les rimes, cette fameuse Terza Rima, l’emplacement des noms au coeur du vers ou en position de rime, la richesse de la langue dantesque, tout y est, du début à la fin.
Mais ce que j’ai le plus apprécié, au-delà de ce travail qui déjà mérite les éloges, est que Kolja Micevic s’est employé à signaler dans les notes chaque fois qu’il a dû adapter sa version ou choisir tel mot plutôt qu’un autre, permettant de mieux saisir les nuances du texte original. En plus de ses propres notes, Kolja a également inclus les notes de précédents traducteurs de Dante, comme Rivarol ou Arnaud de Montor, qui éclairent sur le sens parfois obscur de tel ou tel passage. C’est à dire qu’en plus de produire un texte quasi-parfait et de donner des indications pour les futurs traducteurs et ses lecteurs, Kolja Micevic nous fait plonger dans la tradition dantesque en nous tenant par la main pour nous faire rencontrer ses prédécesseurs.
Kolja nous dévoile en plus les arcanes de la poésie de Dante, cette « rimagination » qu’il révèle avec une passion qu’il parvient à transmettre à son lecteur.
Et si cela ne suffisait pas, la Comédie s’accompagne ici d’un index des noms rencontrés dans l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis, et offre parfois de précieux renseignements pour comprendre le sens du poème.
A ce texte magistral s’ajoutent les illustrations de Vladimir Velickovic, dont le style colle parfaitement avec l’Enfer, mais un peu moins avec les deux autres parties de la Comédie.
Au final, mon seul regret aura été d’avoir dû précipiter ma lecture: reçu dans le cadre d’une opération Masse Critique (Merci à Babelio et aux Editions Esopie!), je n’avais que 30 petits jours pour déguster l’immense travail de Kolja Micevic. Trop court pour s’y plonger pleinement et en digérer chaque partie…
Les éditions Esopie ont vraiment fourni un travail remarquable sur ce livre, malgré une ou deux petites imperfections très, très mineures. L’ouvrage est vraiment beau et résistant, avec un papier de qualité très agréable au toucher. Je me permets deux petites remarques pour les éditions ultérieures: l’absence de numéros de ligne a été un peu handicapant pour certains commentaires qui y font justement référence, et si j’ai beaucoup apprécié que les commentaires soient en fin de chant plutôt qu’en fin d’ouvrage comme c’est trop souvent le cas, il me semble personnellement que les avoir en bas de page améliorerait beaucoup la lecture.
Le travail de Kolja Micevic sur Dante est, à mon avis, le meilleur dont on puisse rêver. Sa version de la Comédie est un régal pour les connaisseurs, même si je conçois qu’elle soit ardue pour les lecteurs peu habitués à la poésie et qui découvrent Dante pour la première fois. Ses commentaires éclairants démontrent à quel point il a su pénétrer l’essence de la Comédie, et je ne vois pas comment on pourrait faire mieux, à part peut être en incluant la Vita Nuova en guise d’introduction « éclairante » et le texte original en regard.
Cette Comédie est un véritable bonheur que je ne peux que recommander chaleureusement. Un immense merci à Kolja Micevic d’avoir donné à La Comédie de Dante l’écrin qu’elle mérite dans la langue de Molière!

29 : Prof. Ossola rejoint Danièle Robert.

Kolja Mićević

La traduction gauchie de La divine comédie
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016-2020)

PROF. CARLO OSSOLA
REJOINT DANIÈLE ROBERT
(De la forêt et de la selva, ou : « Dante damne »)

J’ai plusieurs fois, dans mes textes précédents, souligné une impression, pour mieux comprendre certaines solutions dans la traduction de Danièle Robert qui, en traduisant certains vers, et même certains mots, n’était pas capable de  p e n s e r   La Comédie entière en un seul moment. Je ne vais pas redonner ces exemples, dont certains étaient fatals pour son travail, pour ne pas perdre le fil de ce que j’ai envie de dire, mais j’ajouterai seulement que cette capacité de « penser La Comédie entière en un seul moment » ne s’obtient pas gratuitement sans investissement de pas mal du temps. Je ne parle pas ici des lecteurs du Poème, mais de ceux qui se décident à le traduire, et surtout de celles et ceux qui ont envie de terzarimer.  

            Danièle Robert vient de terminer la première version de la traduction de La divine comédie ; restera-t-elle la dernière (version) ? Sans doute, car je ne crois pas qu’elle aura envie de tout revoir, c’est-à-dire  r e f a i r e  beaucoup de choses, ce qui l’obligerait de reconnaître d’avoir « omis des fautes », ce qui pour elle signifierait un insuccès total, non seulement dans ses propres yeux mais aussi dans les yeux de ceux qui aujourd’hui vantent frénétiquement sa traduction* !

* Frénétiquement, oui, comme c’était le cas avec la traduction de Jacqueline Risset, vers 1990, que son éditeur et un certain critique appelé de Meo (je ne me souviens pas du prénom et m’en excuse) appelait « divine » ; tandis qu’aujourd’hui on dit et on écrit sans honte que la traduction de Danièle Robert « renvoie celle de Jacqueline Risset aux ténèbres de l’oubli ». Comment ne pas penser à la rencontre de Dante avec le miniaturiste Oderisi, au chant XI du Purgatoire, sur la vanité de la gloire artistique ‒ et  ora ha Giotto il grido, et or Giotto a le cri ‒ ou à la discussion avec Guinizzelli, au chant XXVI du même cantique, où est la question de la propagande : e lascia dir li stolti / che quel di Lemosì credon ch’avanzi, et laisse dire aux sots / que le Limousin occupe plus haut rang.   

Comme j’ai eu l’occasion de connaître Danièle Robert assez bien ‒ « Montre-moi comment tu traduis et je te dirai qui tu es » ‒ en lisant au rythme de leurs parutions, la traduction des trois  c a n t i q u e s, qu’elle appelle opiniâtrement « parties », ou cantiche en plein texte français, je pense que Robert ne changera pas une seule ligne, même pas un seul mot, coquille exceptées, en laissant ainsi bienheureusement à la postérité sa traduction telle-quelle, c’est-à-dire avortée, ou gauchie. D’ailleurs, elle est irréparable.

Il est normal que cette incapacité de  p e n s e r  toute  La Comédie en un seul moment n’est pas uniquement privilège de Danièle Robert ! Mais j’étais extrêmement surpris en découvrant que même un grand et peut-être reconnu comme tel le plus grand spécialiste de Dante, le professeur Carlo Ossola, n’y échappe ! L’homme qui a consacré-dépensé, « tant de décennies », comme il dit, à l’étude de Dante, est capable de faire d’énormes lacunes, pardonnables naturellement, c’est humain, mais difficiles à comprendre. Un doute intellectuel s’élève.

            Pendant la présentation de l’Enfer dans la traduction de Danièle Robert, au lycée italien à Paris, devant les élèves, en 2016, professeur Ossola a pris la parole pour donner son opinion « critique » sur ce travail. Il a dit plusieurs choses qui m’ont laissé très perplexe.

            Pour montrer qu’il est impartial dans ses jugements, le professeur Ossola a choisi le fragment d’un vers du début de l’Enfer,

pien di sonno…,

en reprochant délicatement à Robert d’avoir mal traduit le mot  s o n n o :

… si plein de somnolence.

Cependant il ne s’est pas arrêté là, le professeur, mais il a ajouté que « je suis obligé de vous dire que vous rencontrerez  s o n n o l e n z a  dans le chant XVIII du Purgatoire » (que Danièle Robert était en train de traduire), « et il faut voir comment vous traduirez… ! »*

* Il semble qu’avec cette remarque et question, professeur Ossola a empêché Robert de traduire le plus facilement au monde la « sonnolenza » du chant XVIII, 88, par s o m n o l e n c e, mais par un mot composé demi-sommeil ! Elle a eu tort ; elle devait traduire sonnolenza par somnolence, et dans une édition future de La Comédie, corriger le vers 11 du premier chant de l’Enfer, en remplaçant la somnolence par sommeil !

La remarque du professeur sur la traduction du mot  s o n n o  par somnolence  était à sa place, mais l’avertissement sur « sonnolenza » au chant XVIII du Purgatoire ne l’était qu’à demi. Car il n’y a pas seulement de  s o n n o l e n z a  dans ce chant XVIII, 88, du Purgatoire, mais aussi, un vers avant, 87, un adjectif duquel Dante a « extrait » l’image de « sonnolenza » (l’adjectif est devenu substantif, comme aime dire prof. Ossola à propos d’Ulysse, folle=folie):

Stava com’ om che sonnolento vana.

Sonnolento, sonnolenza… Dans ce cas professeur Ossola a montré devant tout le monde qu’il est capable de  p e n s e r  La Comédie  à chaque moment, car il a attiré sur le coup l’attention du public à un autre vers éloigné plus de 6000 vers de celui que Robert, comme elle le sait, avait vraiment si mal traduit.

            Je pense que Carlo Ossola avait une raison personnelle de choisir le vers 11 du premier chant de l’Enfer, pour faire cette remarque sur  s o n n o-s o m n o l e n c e, et cette raison explique la liaison qu’il a faite sur le coup entre ces deux vers aussi éloignés. Dans la suite de sa démonstration, prof. Ossola varie librement le thème de la  s e l v a, en constatant que Dante n’a pas employé le mot  f o r e s t a  par lequel presque tous les traducteurs français ont traduit  s e l v a : forêt, foresta ! Cette explication, pourquoi selva et non foresta, n’était pas très convaincante, mais le comble de cette intervention était dans la conclusion, exprimée avec beaucoup de conviction par le professeur qui a dit « Vous ne rencontrerez jamais s e l v a  au Purgatoire… ! »

            C’est le moment où le professeur Carlo Ossola rejoint Danièle Robert ! Son incapacité de p e n s e r  toute La Comédie en un seul moment est égale à la sienne, mais étonne beaucoup plus, car il « s’occupe de Dante pendant tant de décennies, et elle est une novice, qui en un vrai galop a traduit La Comédie en quelques cinq-six années !  C’est pourquoi le prof. Ossola m’étonne (beaucoup) plus. Car  s e l v a  bel et bien apparaît   t r o i s  fois (trop pour être oublié) au Purgatoire :

Sanguinoso esce de la triste selva (XIV,64)

et puis au moment d’une telle importance (fin du chant XXXII, en tant que la rime finale) dans l’action très dramatique, qu’il est difficile de ne pas remarquer un tel trou, non de mémoire mais de l’absence de ladite capacité d’un tel spécialiste :

Disciolse il mostro e trassel per la selva.

(Il semble que Carlo Ossola n’a pas souvent feuilleté l’admirable Dictionnaire des rimes (dantesques) fait par Luigi Polacco, en 1916, dans lequel toute La Comédie apparaît a la rovescia, forme vraiment comique, mais non sans sens !). Car dans ces deux premiers cas  s e l v a  apparaît à la place de la rime ‒ une façon de souligner l’importance de ce mot dans le processus de rimagination (imaginer par les rimes) ‒ mais dans le troisième (cas) on trouve   s e l v a  à l’intérieur du vers 23 du chant XXVIII du Purgatoire :

dentro a la selva antica tanto, … 

On pourrait dire que  s e l v a  apparaît au Purgatoire même  q u a t r e  fois, dans la forme « forgée » par Dante, qu’on appelle néologisme :

                                   Ne lo stato primaio non si rinselva,

où  r i n s e l v a  est par rapport à la  s e l v a  ce qui  s o n n o l e n t o  est par rapport à la  s o n n o l e n z a, une sorte de dérivé. Dante a été comme obligé de faire ce néologisme, puisque dans son Rimarium n’existent que deux rimes en  e l v a : selva et belva, une raison pour laquelle il n’a pas pu dire oscura selva dans le deuxième vers de La Comédie, car il était trop tôt pour faire un néologisme et avoir trois rimes obligatoires ! Dante « attendait » le moment d’utiliser  s e l v a  et d’en tirer les images puissantes ; ce moment est exactement le Purgatoire, et c’est d’autant plus incroyable que Carlo Ossola a dit ce qu’il a dit : « Vous ne trouverez pas selva au Purgatoire et au Paradis » !

            J’ai dit plus haut que je sais peut-être pourquoi Carlo Ossola avait choisi ce « pien di sonno » pour un peu faire trembler Danièle Robert. Je le sais parce qu’il a longuement, pendant une leçon au Collège de France, parlé de ce vers du chant XVIII du Purgatoire, en variant à l’infini le sujet du « ralenti », pris à Ossip Mandelstam, mais dans toute cette longue analyse il n’a pas compris ‒ il ne s’est pas souvenu ‒ que ce vers : stava com’ om che sonnolento vana, qui directement précède celui dont il « menaçait » Danièle Robert : Ma questa sonnolenza mi fu tolta, avait pour Dante, dans la technique de Dante, une toute autre signification, puisque c’est une réponse au vers 47 du chant XV de l’Enfer :

Tenea com’ uom che reverente vada.

 Tout est là : tenea-stava ; com’ uom-com’ om ; che-che… seulement  r e v e r e n t e est devenu  s o n n o l e n t o (même nombre de syllabes) et  v a d a  dans lequel Dante a changé seulement une lettre, la troisième, d en n ! Qui sait, peut-être Dante, par cette « alchimie du verbe », ici vraiment très authentique, voulait faire un petit « soggetto cavato » ‒ une sorte de signature avant la fin de l’Œuvre  ‒ avec deux lettres capitales de son nom : D, son initiale, et N, l’initiale de sa Comédie ! Dante, ce faisant, comptait certainement sur un lecteur attentif qui saura  p e n s e r  toute La Comédie  malgré ces « écarts » vertigineux* !             

* Ne voyant pas le lien entre ces deux vers presque identiques mais assez « éloignés » professeur Ossola a commis une assez colossale faute en disant que celui du Purgatoire, qui se termine par « vana » est « le premier hapax dans La divine comédie », tandis que Dante avait déjà réalisé ce même effet dans le chant XV de l’Enfer, en marchant avec Brunetto Latini.

Mais le professeur Ossola, se perdant dans le « ralenti » d’Ossip Mandelstam ‒ car il a parlé, soudainement, plus de Maimonide que d’Ossip M. ‒ était à plus de 6000 vers loin de l’idée de faire un rapprochement intéressant sinon important entre ces deux vers « gemelli » ‒ le coté zodiacal, astrologique même de Dante ! ‒ comme il y en a dans La Comédie.

            Professeur Ossola ne cache pas son admiration pour le poète russe. C’est visible pendant ses conférences, et c’est confirmé dans son Introduction à La divine comédie.  Bizarrement, il écrit son nom d’une façon inattendue : Mandel’štam, plusieurs fois, donc il ne s’agit d’une éventuelle coquille, ou pareille chose. Ce n’est pas la forme russe, ce n’est pas comme ça qu’on écrit son nom en France (sauf chez son éditeur). L’apostrophe au milieu du nom, et le « š » qui suit l’apostrophe, pour moi c’est de l’énigme. Si Carlo Ossola pense que c’est ainsi qu’on prononce son nom, il pouvait le mettre entre parenthèses après la forme originale, même en russe. D’autant plus car, quand il prononce le nom du poète russe, il le prononce très correctement, sans arrêt après l’apostrophe, et sans š (donc à la française)! Cela m’est important car j’ai aussi, dans mes éditions de La Comédie, beaucoup écrit avec admiration sur Mandelstam, incitant mes lecteurs* à le lire, en disant que son Entretien sur Dante est un Vadémécum pour tout un qui désirerait traduire ou mieux connaître la poésie de Dante.

* Je me demande si Carlo Ossola eut jamais constaté l’existence de mes trois éditions de La Comédie ? Ou le fait que je la nomme ainsi, sans l’adjectif parasitique, tandis qu’il dit « seulement La divine comédie, après tant de siècles », le rechigne à le faire ? Je profite pour lui dire que j’ai traduit La Comédie en langue serbe, intégralement, en 2002, après l’avoir traduite en français.

Mais il y a plus, comme chez Danièle Robert. Car pendant cette leçon au Collège de France, sur le « ralenti », Carlo Ossola avait dit que cette « formule magnifique », « qui me travaille depuis longtemps », lui est venue du poète russe, sans daigner de mentionner la page sur laquelle se trouve cette « formule magnifique » et encore moins de nous lire ce passage qui lui a servi comme argument pour toute la conférence ! Au contraire, dans la suite il dit que, à côté de l’Entretien sur Dante, il y a d’autres poèmes de Mandelstam où il parle de Dante, sans informer le public de quels poèmes il s’agit, et de lire éventuellement un, qui se trouve « à Voroné de Moscou ». C’est ainsi qu’il a dit, très clairement : Voroné de Moscou ! J’ai fait un effort pour comprendre ce que Carlo Ossola voulut dire. Voroné est sans doute la ville Voronej (prononcer : Voronège) mais qui n’est pas « de Moscou », cela n’a aucun sens, car cette ville, que Mandelstam avait choisi pour y vivre pendant un certain temps, est 400 km. loin de Moscou ! Il s‘agit en effet des Cahiers de Voronej, et non « d’autres poèmes de Voroné de Moscou ». Voroné, c’est comme si quelqu’un disait Viaregg, sans io. Je ne pensais pas que les Italiens sont aussi faibles en géographie que les Français !

Hugo ‒ Dante ‒ Ossola  

  Vers la fin de son Introduction à La divine comédie, Carlo Ossola cite en entier un poème de Victor Hugo ‒ un sonnet travesti, en distiques ‒ qu’il récite parfois publiquement, en lui donnant une signification un peu exagérée. J’ai traduit ce poème magnifique en serbe, en 1968, par cœur, en faisant la sentinelle sur une colline d’où l’on voyait toute la ville de Valjevo, et pendant que j’avançai d’un distique à l’autre, je compris que Hugo en effet écrivait un poème non seulement pour Dante ‒ dont le nom cependant apparaît à la place de la dernière rime :

Maintenant, je suis l’homme et je m’appelle Dante ‒

mais aussi pour tout grand poète, et on sait qu’il en a, et surtout pour lui-même ! Je ne pense pas que je suis loin de la vérité, si je dis que Victor Hugo, sur son île dans La Manche, en écrivant ce dernier vers ne nous suggérait :

Maintenant, je suis l’homme et je m’appelle Hugo !

Ce poème se trouve cité dans son intégralité déjà dans la préface pour La Comédie de la Dame Lucienne Portier dans sa magnifique traduction* de La Comédie chez l’éditeur Cerf ; donc, pourquoi imiter ?

* Mais, la traduction de Lucienne Portier est aussi, « renvoyée dans les ténèbres de l’oubli », comme aime dire un journaliste au service de Danièle Robert ; qui va encore plus loin, en constatant le fait que ce sont deux femmes, Jacqueline Risset et Danièle Robert, qui ont traduit Dante, mais il oublie qu’il existe une troisième traduction de Danté réalisée par Lucienne Portier, la meilleure des trois.

Beaucoup plus intéressant, si l’on veut « lier » Dante et Hugo, est le fragment que Victor Hugo consacre à Dante dans son grandiose essai-fleuve SHAKESPEARE, dans  la partie Les génies, chapitre XI, qui commence comme un poème :

L’autre, Dante, a construit dans son esprit l’abîme.

‒ et se termine par la plus courte et la plus belle définition possible dans la langue française du poète Dante : « Dante damne » ! Il semble que ce « charlatan d’Hugo », comme on l’a appelé dans les cercles parisiens après la parution de son Shakespeare, en 1864, avait sans faute eu l’intution et compris la signification de ces deux lettres initiales, D et N, dont j’ai parlé plus haut à propos de  v a d a  et  v a n a.

            En traduisant Les Tables tournantes de Jersey en serbe ‒ c’était l’époque où Hugo était pour moi ce que Dante est aujourd’hui (pour moi) ‒ j’ai fait une véritable Euréka, puisque pendant la séance du 13/14 septembre 1854, c’est Dante en personne qui se présente et mène une dynamique et extrêmement évocatrice conversation avec Hugo, qui au début s’adresse à Dante par : « Caro mio » ! Mais cette mienne  dantesco-hugolienne « Euréka » n’a été remarquée ni par les amis de Dante, ni par les amis d’Hugo : qu’un tiers leur découvre ce qu’ils n’avaient pas déjà découvert ? Ce sont des cercles cimentés et très pimentés !

            Je recommande à Carlo Ossola ‒ non en tant que « professeur de Dante », mais en simple admirateur, « petit lecteur », comme il se définit lui-même, sincèrement j’espère  ‒ de jeter son intérêt sur ce chapitre XI du Shakespeare et la séance des Tables tournantes datée par une des dates les plus importantes dans la culture européenne, le 13/14 septembre !

Salve, selva selvaggia !

Pendant la présentation de la traduction de l’Enfer par Danièle Robert, en 2016, au lycée italien de Paris, prof. Ossola a expliqué, à propos du mot  s e l v a  du deuxième vers du chant I, qu’il n’y a pas de  f o r e s t a  en Enfer, ce qui est exact, et « vous ne trouverez pas  s e l v a  ni au Purgatoire, ni au Paradis », ce qu’il a dit, et ce qui n’est certainement pas exact pour le Purgatoire*, où  s e l v a  apparaît quatre fois.

* Quant au Paradis, j’irais un peu plus loin et dirais que tout ce cantique est une selva, una selva morale e spirituale, dans le sens du titre montéverdien, dont le texte latin n’est qu’une très habile adaptation ‒  contrafactum ‒ des textes madrigalesques italiens, amoureux et parfois érotiques. C’est une façon de libérer le « poète total » de ce poids théologique qui pèse sur lui et dont les Coppini modernes l’encombrent (Carlo Ossola parmi). Faudrait-il de nouveau traduire La Comédie en latin, pour faire de Dante un monstre, poète-théologue ! Peut-être D. Robert pourrait réaliser ce travail, elle qui a déjà latinisé un vers de Dante, en traduisant servo de’ servi (Enfer, XV) par « servorum servus ».

Prof. Carlo Ossola a donc constaté l’existence de  s e l v a  en Enfer, mais il n’a pas expliqué  p o u r q u o i  Dante a choisi ce mot, et non l’autre,  f o r e s t a, lequel avec ses consonnes âpres ‒ f, r, t ‒ conviendrait plus ‒ et je le dis à mes risques et périls ‒ à la situation dans laquelle Dante s’est trouvé ou réveillé, que  s e l v a  tout aérienne avec ces s, l , v ! Pour comprendre cela il faut « descendre » seulement trois vers plus bas où Dante répète ‒ Ossola dirait : repetitio, comme il dit ruminatio ‒ et donne très claire explication pour son choix en créant une, à première vue faible et facile, comparaison : selva selvaggia ! Trop simple pour ne pas nous inciter à chercher d’autres sens sous le velame ! Brièvement, il y en a  t r o i s (sens), au moins :

I. Dante avait un grand ami, Cino da Pistoia, qui a écrit une lamentation sur la mort de sa Béatrice, comme il écrira une autre pour la mort de Dante, que j’ai toutes les deux traduites dans ma magnifique langue serbe ;
II. Cino célébrait dans ses sonnets une dame sous le nom ou le surnom de Selvaggia, qui est morte entre la mort de Béatrice et avant que Dante ne commence l’écriture de La Comédie ;
III. Le nom de la dame de son ami a donné l’idée à Dante de « selva selvaggia », pour répondre à l’hommage par l’hommage, à l’épitaphe pour Béatrice par l’épitaphe pour Selvaggia ! 

C’est pourquoi ce mot aérien  s e l v a  avait beaucoup plus de sens pour Dante que le mot attendu de  f o r e s t a. Dans le même vers 5 où se trouve « selva selvaggia » on lit encore deux adjectifs, tout le monde les connaît, qui décrivent cette  s e l v a : aspre et forte ! Prof. Ossola, et les autres commentateurs de Dante, se sont-ils jamais demandé pourquoi cet adjectif  f o r t e, qui rime extrêmement facilement avec  m o r t e  ? Ce n’est pas un adjectif choisi pour satisfaire seulement à la règle d’avoir trois rimes obligatoires, mais par ce  f o r t e  Dante nous traduit anagrammatiquement le mot français  f o r ê t,  traduction de la  f o r e s t a  toscane ! On a l’impression que par cela Dante dit à son lecteur : « Tu vois, lecteur, je sais que tu attendais la foresta dans le second vers, mais par cette anagramme française forte-forêt je t’avertis qu’il y a dans ce passage (apparament facile, même faible) de quelques vers, plus de mystère qu’on croirait. Si pourtant  tu réussis à soulever le  v e l a m e  tu auras trou v é  l’â m e  de la Selvaggia. 

Dante comentato Dante tormentato

Quand j’écoute tel genre de conférences, comme celles de Carlo Ossola au Collège de France, au lycée italien, ou à l’Istituto italiano, sur Dante, je ne peux penser d’autres choses, que ce que je viens d’écrire deux lignes plus haut.

(à suivre)

28. Les bilinguismes de Dante III

Kolja Mićević

La traduction gauchie de l’Enfer et du Purgatoire
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016, 2018)

EN ATTENDANT LE PARADIS
DANS LA TRADUCTION DE DANIÈLE ROBERT, 

LES BILINGUISMES DE DANTE
TR A H I S par DANIÈLE ROBERT [III] 

Ceux du Purgatoire
I. La « seconde partie » 

 

Juste avant de passer du Purgatoire au Paradis, Danièle Robert avait un problème à régler ! Dans le vers 140 du dernier chant, XXXIII du Purgatoire, Dante dit qu’il avait utilisé toutes les feuilles (carte)

ordite a questa cantica seconda,

 que Robert traduit par un vers extrêmement mal organisé ‒ ordite sont devenu dédiés et dédiés est placé à la fin du vers ‒ voici :

à cette deuxième partie dédiés.

Avec mon « petit français » je vois une grande différence entre  o r d i t e (prévues, par exemple, ou destinées) et     d é d i é s ; pourquoi pas  c o n s a c r é s,  qui rimerait aussi mal que mal avec  r e t o u r n e r a i  du tercet suivant?

     Mais, le problème n’est pas là, comme c’est souvent le cas chez elle. Le vrai problème, ou la difficulté ‒ et même la responsabilité du traducteur ‒ se trouve dans la deuxième partie du vers de Dante, cantica seconda, tandis que cette image occupe le milieu de son vers traduit, ainsi : deuxième partie. Mais ce qui choque, ce n’est pas la position de cette image dans le vers ‒ même si chez Dante elle n’est pas à la fin par hasard ‒ mais la traduction du cantica par partie. La plupart des traducteurs français ont traduit  c a n t i c a  par  c a n t i q u e, et c’est la seule bonne traduction. Je me déteste d’avoir traduit par  P o è m e  (avec une majuscule), ce que je corrigerai dans une future édition, mais proposer  p a r t i e   me semble contrarier et nier tout ce que cette même Danièle Robert nous a dit, sur la page 11 de sa préface pour le Purgatoire, sur l’organum (à propos duquel elle se trompe sérieusement), chant grégorien, plain-chant, contre-chant, déchant, ou l’école de Notre-Dame… Je trouve fascinant que quelqu’un qui nous a promis un Dante jazzy et swinguant il y a quatre ans nous fasse soudain une leçon sur la musique du Moyen-Âge, avant la naissance même de Dante ! Si elle était restée sur ses positions jazzy et swinguant, j’aurais compris son « partie », mais après cette exposition musicologique si détaillée, le choix de ce mot semble vraiment d’autant plus scandaleux. Comme avec  M i s e r e r e  du début de La Comédie, Danièle Robert n’a pas compris que Dante avec   c a n t i c a   fait un pont, comme on dit, et introduit ce terme biblique dans le répertoire des futurs grands polyphonistes qui exactement élaboreront Le Cantique des cantique, maints depuis da Palestrina, ou Melchior Franck, c’est-à-dire et les catholiques et les protestants. Je vois Dante comme un « musicien manqué », pour notre bonheur, mais qui n’a jamais cessé de « penser et rêver » musicalement, même polyphoniquement. Le mot   C a n t i c a  avait pour lui presque la même importance que le titre  C o m m e d i a  ‒ La Comédie était pour lui aussi son Cantique des cantiques, Veni, sponsa de Libano ; Asperges me ; Deus venerunt gentes, etc. ;… ‒ c’est pourquoi le choix du mot « partie » contre « cantica » me paraît grotesque*.

* Grotesque est aussi et difficile de comprendre que Robert dans ses notes assez souvent, sans exception, écrit le  c a n t i q u e  en forme italienne,  c a n t i c a, au lieu de courageusement employer son « partie » ; grotesque est aussi et difficile de comprendre qu’elle écrit le titre de Dante en forme italienne, La Commedia, au lieu de le faire en français et de reconnaître que c’est le seul titre véritable du Poème. En plus ces hésitations peuvent troubler un lecteur nouveau. Encore une fois je me demande : Où est donc  s a  cohérence ! En italien on peut dire La Commedia, en français on ne peut pas dire La Comédie, sans l’adjectif parasite  d i v i n a. Malgré ce qu’en pense Carlo Ossola.

C’est vraiment grotesque, après tous les psaumes et les prières dont résonne tout le Purgatoire, éliminer le mot qui en soi les résume tous ! Danièle Robert, dans cette émission du 23 septembre 2016, dont j’ai parlé dans le texte précédent, dit sur les ondes de France culture que le terme  c a n t i c a  ne signifie rien pour elle, elle l’a dit à haute voix, aussi haute que celle de Carlo Ossola qui dans l’Istituto italiano, pendant la présentation de son Introduction …, disait, et cela sonnait comme un ordre, qu’ « après tant de siècles il faut dire la Divine Comédie », non La Comédie ! Tous les deux se trompaient…

II

Quand je vois comment Danièle Robert avait résolu l’importante question des bilinguismes dans le Purgatoire ‒ non seulement des incipits des psaumes ‒ je ne m’étonne pas beaucoup qu’elle ait, à la fin, rejeté le terme cantica. Son jazzysme a été fatal dans cette décision. Un mot dans lequel tout chante, c a n t i c a, elle l’a remplacé par un autre dans lequel tout se tait,  p a r t i e !

            Après l’Enfer, où elle a tellement nui aux quelques vers ou mots écrits en langues étrangères ‒ surtout  M i s e r e r e  di me du chant I, 65, traduit  par elle par une  P i t i é (sans de moi) en plus placée à la fin du vers là où elle ne se trouve pas chez Dante* ; ainsi qu’A l e p p e  du début du chant VII remplacé incroyablement par un  a h i  ‒ Danièle Robert a continué à détruire systématiquement ce résau bilingual dans la deuxième « partie », comme elle appelle la seconda cantica, le Purgatoire.

* Que mon lecteur ne pense pas que je pense que chaque mot de Dante doit occuper la place qu’il occupe en original ! Bien sûr que non, mais certains mots de La Comédie ‒ si dans la mesure du possible on respecte sa partition ‒ doivent. Tel mot est  M i s e r e r e ‒ il y en a d’autres ‒ qui progressivement se répète dans le Purgatoire et le Paradis.

Cela commence pratiquement dès le début, au chant II, 46 :

In exitu Isräel de Aegypto…

Début du psaume CXIII chanté par les âmes qui arrivent dans la barque guidée par l’Ange. Il est vrai qu’en français n’existe aucune, et encore moins deux rimes  régulières avec   Ae g y p t o, mais Danièle Robert nous a déjà habitués à tant de rimes irrégulières et incorrectes qu’elle aurait pu « inventer » encore quelques-unes et « sauver » le texte latin, mais elle préférait le traduire :

De l’Egypte Israël étant sorti…

Elle traduit en un français qui n’a rien de cette simplicité directe du vers latin, elle fait sa propre version du texte biblique, dans laquelle « étant sorti » est une construction ‒ que j’appellerais je ne sais pas comment ‒ qu’elle a « piquée » à elle-même du début de l’Enfer, « étant à mi-chemin… » ; elle a « lié », dans sa traduction, ces deux « étant » qui d’aucune façon ne se trouvent dans l’original*.

* Par ce second « étant », elle a diminué la valeur (spatiale) du premier que Carlo Ossola vantait tellement pendant la présentation de l’Enfer, pour conclure assez ironiquement, en tant qu’un « petit lecteur », que cet « étant », avec la « broussaille » et « envol de folie » sont suffisants pour justifier une (« avortée », on sous-entend) traduction.     

Après ce début « avorté » (l’expression est à elle, voir sa préface, page 17, pour l’Enfer), avec l’adaptation du psaume CXIII, on se trouve devant une, je l’appellerai ainsi,  m i e t t e  b i l i n g u e, chant III, 37 :

State contenti, umana gente, al quia.

Facile à prononcer, facilement compréhensible pour un lecteur français, ce petit mot de deux syllabes, un « bijou scolastique » sauvé et élaboré par Dante ‒ qui ne l’oubliera pas, comme il n’oublie rien, et va même le promouvoir en un beau latinisme dans le vers 92, chant XX, du Paradis : quiditate ‒ est devenu sous la plume lourde ‒ et surtout pas sous l’enclume enchantée ‒ de D. Robert une plate expression banale :

Contentez-vous, humains, du c’est ainsi.

Même Jacqueline Risset, son idole qu’elle a reniée* le 23 septembre 2016 au cours de cette émission sur France culture, garde dans sa traduction en vers libre ce petit et merrveilleux  q u i a !

* Mais elle accepte tout-à-fait la phrase de François Xavier qui dit que « La traduction de Danièle Robert renvoie la traduction de Jacqueline Risset dans les ténèbres de l’oubli ».           

Si vous pensez, après ces deux exemples, que Robert va systématiquement traduire tous les vers, demi-vers, ou mots latins, ou d’une autre langue, en français, vous vous trompez. Elle oscillera entre les deux possibilités : garder les bilinguismes tels quels, ou les traduire, un procédé qui résulte par une vraie ‒ incohérence !

     Dans le chant V, 24, apparaît pour la deuxième fois dans La Comédie, le fameux mot  M i s e r e r e, chanté par les violents :

Cantando Miserere à verso à verso.

Dans sa traduction elle garde le mot miserere à l’intérieur du vers, mais elle oublie qu’elle a déjà traduit cet incipit du psaume L par  P i t i é  dans le premier chant de l’Enfer ! Si elle ‒ qui m’a si violemment critiqué d’être incohérent là où j’étais on ne peut pas plus cohérent ‒ voulait être cohérente, elle aurait dû garder cette première solution, par exemple : Chantant Pitié…, mais non. elle a non seulement et vaguement compris qu’il y a chez Dante un certain développement d’images, elle s’est rappelée de ce premier  Miserere, mais ‒ ahi ‒ le péché a été rimé et imprimé ; pour réparer cette faute, elle fait quoi ? Vous ne croirez pas, mais elle « attaque » Dante et ruine son texte en traduisant cantando  par :                       

Psalmodiant Miserere vers à vers.

(Vers à vers, bizarre expression, voulait-elle dire : vers après vers, ou vers par vers ?) Danièle Robert, qui nous a fait une brève mais terrible leçon sur le chant grégorien et la polyphonie sur les pages 11 et 12 de sa préface pour le Purgatoire, ne distingue pas ces deux verbes : chanter et psalmodier.  Tout le monde peut chanter, mais seulement ceux qui  s a v e n t  chanter peuvent psalmodier. Dante le dit très clairement. Non seulement les âmes violentes, même les princes et les rois de la Vallée, chant VII, et après, n’ont pas le droit de psalmodier. Voici une terzina du chant VII, 82-84, qui prouve ce que je viens de dire et dont la traduction de Danièle Robert montre toute sa faiblesse dans l’ « agencement » (expression est d’elle) des incipits latins :

                                   Salve Regina in sul verde e ’n su’ fiori
                                        quindi seder cantando anime vidi,
                                        che par la valle non parean di fuori.

Beau tercet où toute la technique polyphonique de Dante commence à se montrer aussi audible que visible. Mais les protagonistes qui y sont… chantent : il est logique que le début de la prière : Salve… « ouvre » la strophe, mais ce n’est pas le cas dans la traduction dont il est ici question. Comme souvent ailleurs, mais ici réellement brutalement, Danièle Robert a renversé l’ordre des voix ‒ son fameux   o r g a n u m ‒ et son tercet devient spécialement dissonant, cacophonique :

                                        Je vis, assises dans le vert et les fleurs,
                                   des âmes qui chantaient Salve Regina,
                                   et que la vallée cachait à l’extérieur.

(Que fait cet et au début du troisième vers ?). Déplacer, comme elle l’a fait, Salve Regina, du début du premier vers à la fin du second, et le faire rimer (si c’est rimer) misérablement avec

Avant que le Soleil couché ne soit…

(Encore un germanisme insupportable : couché ne soit, il faut le dire), c’est vraiment la preuve que pour Danièle Robert rien n’est sacré, c’est-à-dire interdit ! Voici ma solution pour ces quatre vers :

                                   Salve Regina, sur la verdure et les fleurs
                                        c’était des âmes assises le doux chant,
                                        que l’on ne voyait pas de l’extérieur.
                                   Avant l’ultime flamme du couchant…

Dans le même chant, vers 123, Dante décrit un duo de chanteurs : cantando, con colui ; à la fin du chant IX, capital pour comprendre la « vision musicale » de Dante, on ne  p s a l m o d i e  pas encore, car après quando a cantar con organi…, le chant se termine par une conclusion visionnaire* de Dante sur le rapport entre les sons et les voix (problème qui fera dans les siècles suivants s’arracher les cheveux aux papes) par un vers magnifique :

Ch’or sì or no s’intendon le parole,

traduit par Danièle Robert non seulement lourdement, mais faussement, car elle pense qu’on chante les mots, et non les paroles :

                                   Et que s’entendent alors, ou non, les mots.

(Que fait encore ici cet et au début du vers traduit ? ; comment on peut dire en traduisant un poète du doux style nouveau : Alors, ou non,… ?). Si on re-traduit cette dernière image proposée par Robert, on peut conclure qu’elle a imaginé, malgré son fameux  o r g a n u m,  un « chant parlé », donc recitativo ! Et alors, on comprend pourquoi elle a traduit  c a n t i c a  par  p a r t i e. C’est vrai, il n’est pas facile de trouver une traduction de ce vers en gardant le parole de Dante à la fin. J’ai, une quinzaine d’années avant Robert trouvé cette solution :

                                   Dont plus ou moins on entend le texte.

Dans ce même fragment du chant IX, au vers 140, Dante introduit l’incipit du grand hymne écrit au Vème siècle par le slave Niketa, Te Deum laudamus, que Danièle Robert raccourcit, « agence » sans broncher, en Te Deum, en créant un vers musicalement, non rythmiquement, boiteux, plutôt une information que traduction d’une image chantante.

            Et c’est ainsi tout le temps : elle raccourcira, déplacera, inversera, francisera, soumettra à ses caprices les vers latins de Dante, jusqu’à l’absurde : car, même quand Dante propose trois rimes latines senis / venis / plenis ‒ une triple rime unique dans La Comédie ‒ elle les repousse, comme si c’était les cadeaux empoisonnés, et propose les siens : vie / venis / les lys ! Ô structure voulue par Dante, qu’es-tu devenue dans l’édition de son Poème chez Actes Sud ?!

            Encore un exemple, très spécial, qui montre comment Dante « composait » sa partition l’ornant de ces accords latins. Dans le chant XIX du Purgatoire on lit deux vers, 50 et 136, où se trouvent ces deux incipits :

                                    Qui lugent affemando esser beati ;
                                    Che dice : Neque nubent intendesti.

On voit l’intention de Dante ; il veut contrepointer (verticalement) non seulement le sens de ces deux expressions, dont une est le répons à l’autre, mais prolonge le jeu et propose une rime, plutôt une forte assonance, lugent-nubent, en sachant qu’à l’intérieur des vers elle a tous les droits d’exister, mais non à la fin des vers. Cette « contrainte » ne signifie rien pour Danièle Robert et elle traduit capricieusement :

                                    Affirmant que qui lugent sont heureux
                                    L’Évangile qui dit Neque nubent. 

Et ce nubent rime non seulement fautivement, mais maigrement, avec : chemin, comme si le lecteur devait prononcer nuben sans le t final pour avoir une rime quelconque. Voici ma solution :

                        Qui lugent, les disant bienheureux
                        Qui dit Neque nubent, tu saisis la clé.

Mais le comble de son comportement avec les bilinguismes de Dante, Danièle Robert l’a atteint non avec les citations latines, mais avec les huit vers en provençal prononcés par le troubadour Arnaut Daniel à la fin du chant XXVI :

                                    El cominciò liberamente a dire :
                                        Tan m’abellis vostre ortes deman
                                        qu’izu no me puesc ni voill a vos cobrire.
                                   Ieu sui Arnaut, que plor evau cantan ;
                                         Consiros vei la passada folor,
                                        E vei jausen lo joi qu’esper, denan.
                                   Ara vos presc, per aquella valor
                                        que vos guida al som de l’escalina,
                                        sovenha vos a temps de ma dolor.
                                   Poi s’ascose nel foco che li affina.

 Cette octave dans la langue des troubadours est extrêmement importante. Dante y montre qu’il était capable d’écrire La Comédie en provençal ; Dante y montre qu’il connaissait profondément la poésie du poète périgourdin ; Dante y montre qu’il connaissait aussi profondément la technique poétique troubadouresque, et au milieu de ses rythmes de onze syllabes il introduit une strophe de dix syllabes, et réalise ainsi une sorte de fraternité des langues ; Dante a montré ici tout son art combinatoire en réalisant, avant le début et après le fragment provençal, par les rimes toscanes et provençales, une versification bilingue, en montrant ainsi une possibilité que les poètes après lui n’ont pas tellement, ou point, suivi.

            Le traducteur devrait être non obligé ‒ il suffit de voir ce que Danièle Robert en a fait ‒ mais excité devant un tel défi : garder le texte original et le « lier » par les rimes au texte toscan, en donnant, dans une note, la traduction du texte provençal si c’est possible en vers. Robert a encore une fois utilisé son « fer à repasser » et ce moment dans sa traduction n’est point musical, donc sonne creux, plat. Inutile de le citer, mais plutôt de protéger « le meilleur forgeron » de cet énorme gauchisme de quelqu’un qui nous a promis, ensemble avec son éditeur, de rendre, enfin, la « structure voulue par l’Auteur », comme si la « structure voulue par l’Auteur » se bornait au rythme et à la terzarima !

            Toute la traduction du Purgatoire de Danièle Robert fourmille de ces faiblesses dues au manque désespérant de toute virtuosité. Pour terminer cette désagréable démonstration, je citerai un fragment du chant XXVIII où Dante rime, mais Robert non, le début du psaume CXCI :

                             … Maravigliando tienvi alcun sospetto ;
                                         ma luce rende il salmo Delectasti,
                                        che puote disnebiar vostro inteletto.
                                   E tu che seé didanzi e mi pregasti,
                                        di s’altro vuoli udir; ch’i‘ venni presta
                                        ad ogne tua question tanto che basti.
                                   « L’acqua », diss’ io, « e’l suon de la foresta… »

La rime composée et riche, delectasti / pregasti / che basti (e + asti), digne des Grands Rhétoriqueurs (français), que j’admire, surtout Jean Molinet, plus que personne, laisse au traducteur une occasion de montrer sa virtuosité rimatoire, sur la plus haute corde, comme dirait Baudelaire. Voici l’interprétation de Danièle Robert qui a renoncé d’avance à tout en enfouissant, par habitude, Delectasti  à l’intérieur du vers. C’est la servante de Béatrice, Matelda, qui parle :

                                   … Un certain soupçon vous a-t-il étonnés ;
                                   mais par le Delectasti, psaume éclairant,
                                   votre esprit pourra se désembrumer.
                                        Et toi qui m’a parlé, qui est là devant,
                                   dis ce que tu veux savoir ; me voilà
                                   prête à répondre à ce que tu attends.
                                        « L’eau et le bruit de la forêt en moi… »

Voici mon élaboration de ce fragment et j’attire l’attention du lecteur aux trois rimes extrêmement riches : Delectasti / cet état, si / très exacts-ci (e + e + asti), du jamais vu dans la poésie traduite française :

       … Peut-être mal son charme vous décrit ;
     mais par sa clarté le psaume Delectasti
     pourra chasser la brume de vos esprits.
Et toi qui est là et dans cet état, si
     tu veux en savoir plus, dis ; j’aurai
     à tes questions des mots très exactes-ci.
 « L’eau », dis-je, « et le bruit de la forêt… »

Il était question au début de ce texte du  c h a n t e r  et du  p s a l m o d i e r. Dante a très clairement divisé ces deux possibilités vocales, et la ligne qui les sépare est très nette. Pendant presque tout le Purgatoire, tous chantent ; ce n’est qu’au début du chant XXXIII, dans le Paradis terrestre ‒ nous ne sommes donc plus au Purgatoire ‒ qu’on psalmodie. Et qui psalmodie ? Ce ne sont ni les ombres violentes, ni les princes, ni les rois de la Vallée, mais les deux groupes composés de trois et de quatre chanteuses autour de Béatrice, les Vertus théologales et cardinales, le moment où Dante pressent la qualité stéréophonique de la musique car il créé deux « cori spezzati », trois siècles avant ceux de Vénise, Zarlino, Willaert, ou les cousins Gabrielli* ! Si Danièle Robert le savait, elle n’aurait onc traduit Cantando Miserere… par Psalmodiant Miserere…

* Pourtant, dans L’Introductio à La Divine Comédie… de Carlo Ossola pas un seul chapitre, ni sous-chapitre, même pas un seul mot sur la Musique de Dante, qui est d’abord poète-musicien, et après peut-être théologien ou philosophe, je dirais plutôt l’historien en vers de la théologie et de la philosophie… Si j’ai dit que Dante était « un musicien manqué » (et je ne dis pas « raté »), il serait intéressant de savoir pourquoi. Un jour je donnerai mon explication. Pour le moment je dirai que je le « vois » comme un bon critique musical et le musicologue accompli, capable de s’exprimer musicalement par les mots…

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