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7. Et horizontalement… (I)

Kolja Mićević

La traduction gauchie de l’Enfer et du Purgatoire

par Danièle Robert (Actes Sud, 2016, 2018).

ET HORIZONTALEMENT ET VERTICALEMENT (I)

Horizontalement

            Avant de se lancer dans cette « venuta folle » (Enfer, II, 35), c’est-à-dire la traduction terzarimée de LA COMEDIE, Danièle Robert avait traduit et publié Rime ‒ le titre que, maladroitement, elle ne traduit pas et crée déjà sur la couverture un malentendu, puisque cette édition est bilingue* ‒ de Guido Cavalcanti, le meilleur ami de Dante.

            * Vraiment, comment un lecteur français, qui ne parle pas obligatoirement  la langue italienne, doit lire le titre proposé : RIME ? Le rimé (à l’italienne, les rimes) ou La rime (à la française, une rime)? L’éditeur « Vagabond » pouvait éviter ce malentendu très simplement, en mettant sur la couverture le titre bilingue :

RIME / RIMES,

horizontalement, ou, mieux, symétriquement et verticalement :

RIME
RIMES

Dans ce livre se trouve un sonnet de Dante, dans lequel il propose, dès le premier vers, à Guido et leur ami commun Lapo, aussi poète, un voyage extraordinaire :

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo, e io…           

            que tout traducteur, même débutant, traduirait par un mot-à-mot

Guido, je voudrais que toi, Lapo et moi…

            Mais ne voulant pas être « tout traducteur », et encore moins « débutant-e », et sans doute pour s’opposer héroïquement aux traductions précédentes de ce poème, Danièle Robert à « tourné » ce vers de Dante, très simple et clair en soi, d’une manière qui lui ‒ à elle, Danièle Robert ‒ assure non une des plus hautes, mais la plus haute place dans une universelle anthologie des vers les plus traîtreusement traduits depuis la nuit des temps à nos jours, et après :

Lapo, toi et moi, Guido, je voudrais…*           

* Ou cette « traduction avortée », comme elle appelle la plupart des autres traducteurs, il faut accepter comme l’exemple d’une poétique traductoire que Danièle Robert décrit dans sa préface pour l’Enfer : « … une nouvelle harmonie qui ne sera ni toute à fait la même,  ni tout à fait une autre… et c’est avec ce prix que l’œuvre originale peut vivre à travers d’autres langues, et défier le temps…» Défier le temps, quels grands mots ou tout simplement parole, parole ‒ comme récitait Dalida ‒ qui, en pratique, produisent le plus souvent des monstruosités ; si Danièle Robert pense défier le temps avec ce vers de Dante, mais dans sa traduction, je lui dis sans fard que ce n’est pas une « venuta folle » mais une hallucination tout court.   

Quel diavol ti tocca ? ‒ ce demi-vers du chant XXXII, 108, de l’Enfer me vient en visite lorsque j’écris cette version vertigineuse de Danièle Robert du vers de Dante. Ici, le Diabolus in Musica a joué sur la plus haute corde.
     Comment, par quelle logique illogique Mme Robert a décidé de renverser l’ordre des mots (verbe i’ vorrei, je voudrais) et des noms (Guido et Lapo) dans ce sonnet épistolaire par excellence (et je ne sais pas faut-il terminer cette phrase par une exclamation ou un signe d’interrogation). Dante envoie son sonnet à l’adresse de son meilleur ami Guido, et ‒ on ne peut plus rationnellement possible ‒ met son nom au début (sinon où autrement ?) du sonnet. La traduction de Robert trahit déjà non seulement cette convention, mais crée une plus que cacophonie, puisque sa traduction permet une lecture à laquelle elle n’a pas pensée et qui est presque la seule possible (et grammaticalement exacte):

Lapo, toi et moi, (qui suis) Guido, je voudrais…,

grâce à quoi on peut conclure que c’est Guido qui écrit un sonnet ‒ invitation au voyage ‒ à son ami Lapo, tandis que de Dante, véritable auteur, il ne reste ni l’ombre de l’ombre ! Un cas vraiment exceptionnel dans l’art de traduire, quand le traducteur (pas n’importe lequel, mais Danièle Robert qui ‒ avant la publication de sa traduction ‒ savait que son Cavalcanti sera primé par l’Académie Française) élimine, exclut, exile l’auteur du texte qu’il ‒ qu’elle ‒ traduit !

            Je disais que la lecture que je propose est grammaticalement plus exacte que celle de la version de D. R., dans une langue « bien problématique ». N’ayant pas compris l’importance de la position d’« io » fixé à la fin du vers, et les conséquences qui en sortiront ‒ c’est-à-dire l’« alchimie du Verbe » qui se produira ‒ la Robert a eu une fausse idée de terminer ce vers par le verbe je voudrais, qui par son son ‒ brusque et presque brut-al à cet endroit ‒ détruit tout l’onirisme du poème, d’autant plus que la rime par laquelle se termine, dans sa traduction, le quatrième vers du premier quatrain ‒ notre gré ‒ absolument trahit l’image de Dante qui ne dit pas nostro voler, mais vostro voler et mio, votre désir et le mien !

            C’est vrai que tout le sonnet de Dante se développe dans le but de réaliser l’union entre  i o  et  v o i  (vostro voler et mio), mais Danièle Robert va trop vite ‒ car elle n’entend rien, son swinging contrepoint n’ayant rien avec celui prébachien de Dante ‒ et ne voit pas que cette union ne se réalise à la fin du premier quatrain, mais à la fin du dernier vers du sonnet : sì comme i’ credo saremmo noi, par un génial inversus ‒ toujours dans le goût prébachien ‒ très visible et audible si l’on réduit tout le sonnet au premier et dernier vers :

          Guido, i’ vorrei che tu e Lapo e io
 sì come i’ credo che saremmo noi,

ou si on va plus loin et on réduit ce deux vers en io et noi :

io noi = ionoi

où nous pouvons reconnaître la lettre centrale du nom de Dante, ce qui permet la création de la croix carrée :

d
a
ioNoi
t
e

                                                                                 

‒ dans laquelle la future initiale de La Comédie occupe la place centrale ! Dante, lettriste indépassé malgré toutes les inventions post-modernes ‒ puisque après Dante tout est « post-moderne » ‒ était certainement conscient de cet inversus

et sans doute de cette croix. Comment ne pas remarquer que ces deux vers ont la même longueur graphique et le même nombre de caractères, 25 + 25 = 50 ! Je vais plus profondément dans le premier vers, et dans  v o r r e i  je trouve  v o i, et la formule est complète :

 voi + io = noi

D’accord, on peut me reprocher d’exagérer avec les longueurs graphiques ou le nombre de caractères ‒ tandis que je pense que Dante comptait le nombre des lettres dans un vers aussi bien que des syllabes ‒ on peut aussi me dire que  v o i  extrait de  v o r r e i  est un hasard ‒ à quoi je répondrais qu’il s’agit là d’un des premier sinon le premier exemple de soggetto cavato, deux siècles avant Gioseffo Zarlino ‒ mais personne ne pourra me convaincre que Dante, en écrivant le premier vers de son sonnet, n’avait pas dans sa plume l’idée très précise de transformer par toute une série de particules alchimiques ‒ io mio rio disio poi noi ‒ ce  i o  du début en  n o i  final !

            J’ai dit au début de mon texte que le premier vers de ce sonnet est simple et clair, et je ne le nie pas ; mais j’ajoute seulement que Dante, à partir de ce thème ‒ aussi simple et clair que l’Air des Variations Goldberg ‒ a fait un jeu de perles de verre, et Danièle Robert ‒ qui n’a rien vu ni compris de tout cela, ainsi que son ami Michele Tortorici, quoiqu’Italien, à qui elle a dédié sa traduction des Rime de Cavalcanti ‒ un épouvantail, ahi* !

            * Au lecteur éventuel de ce texte qui doit s’étonner du ton « méchant » avec lequel je traite les traductions de Danièle Robert, je dis que tout cela n’est qu’une réponse à ses onze lignes ‒ auxquelles il faut ajouter les dix lignes de la note sur la page 17 ‒ quelles m’a consacrées dans sa préface pour sa traduction de l’Enfer, où elle a réussi de dire des choses aussi méchantes et inexactes sur moi et ma traduction de Dante qui obligent à une réaction. Mais c’est vrai que je n’ai pas pensé, au début, que je me trouverai dans une telle mine des erreurs-horreurs dont sa traduction abonde.  

1 .Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

2 .Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

3 .Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

4. COMMENTER N’IMPORTE COMMENT…

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6. Deux tentatives avortées

Kolja Mićević

La traduction gauchie de l’Enfer et du Purgatoire
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016, 2018)

OU : SES DEUX TENTATIVES AVORTÉES

                            

Je mets, dans le titre de cet article, l’expression « tentatives avortées » entre guillemets, car c’est Danièle Robert qui a eu l’idée de nous proposer cette laide image en parlant d’autres (surtout de la mienne) traductions de La Comédie de Dante. Sinon, je n’emploierais jamais ce terme « avortées » en analysant les traductions poétiques, non seulement de Dante, même les moins réussies, si Danièle Robert ne l’avait pas employé, dans la préface, page 17, pour sa nulle traduction de l’Enfer, où elle juge exactement les traductions précédentes de La Comédie, comme « ces tentatives partielles, a v o r t é e s  ou encore irrecevables…*».

* Combien plus est acceptable la définition, aussi poétique qu’exacte ‒ je dirais même très bachelardienne ‒ d’Émile Littré qui dans la préface pour sa traduction, en langue d’oïl, de l’Enfer, publiée en 1879, dit que toute traduction de La Comédie n’est qu’« un grenier à fautes ».
              Tandis que celle de D. Robert est d’un grand mauvais goût.


Mais, quand il s’agit de ses propres solutions pour les premiers mots étant et alors,  tandis qu’en original on lit Nel pour Enfer, et Per pour Purgatoire ‒ par lesquels, dans sa traduction, commencent Enfer et Purgatoire, on peut vraiment parler d’un double avortement !

Le début de chacun des trois cantiques est comme la création d’un nouveau monde ‒ et je crois que Dante se sentait comme le créateur d’un nouveau monde en ces moments ‒ et exige une concentration absolue de tout traducteur, surtout de Danièle Robert qui s’est auto-proclamée la première qui rendrait en rimes triples « la structure voulue » de l’œuvre de Dante. Pour moi cette « structure voulue par l’auteur » commence déjà avec ces deux notes, Nel et Per, desquelles dans la traduction de Danièle Robert il ne reste que ces deux mort-nés, Étant et Alors*.

* Ils sont tels sous la plume de D. Robert, pas chez Dante, surtout  a l l o r a. Si elle avait plus souvent feuilleté le Dictionnaire des rimes de La Comédie, réalisé en 1916 par Luigi Polacco, le Triestin, elle aurait remarqué que Dante utilise ce mot même quatre fois comme la rime ! C’est une de ces rimes dans La Comédie que j’appelle les rimes d’appui, qui facilitent de temps en temps le passage sans grand bruit d’un vers à l’autre, c’est tout. C’est un mot qui presque n’a d’autre signification ni d’importance que celles-ci, je dirais neutres, et il n’est pas le seul ! Par exemple  a n c o r a, qui apparaît extraordinairement même vingt-quatre fois à la place de la rime, avec la même tâche qu’allora ! Ces deux mots auxiliaires peuvent avoir le même rôle dans la traduction rimée, surtout en français : allora-alors ; ancora-encore. Si parfois l’allora apparaît au début d’un vers ‒ Allor fu la paura un poco queta, Enfer, I, 19 ; Allor si mossi e io li li tenni dietro, Enfer, I, 136 ‒ il a toujours cette même fonction de « lier ». Mais commencer tout un Cantique par ce mot, comme c’est le cas avec le Purgatoire dans la traduction de Danièle Robert, c’est une aberration.

         Il est non moins intéressant, pour comprendre le procédé rimique de Dante, que ces deux mots, allora et ancora, ne se trouvent jamais dans la même terzina, ne riment jamais entre eux : deux rimes d’appui n’ont rien à faire ensemble, Dante le savait bien, et cela dit beaucoup sur sa « philosophie versificatrice ». Mais ce sont des finesses dont Robert ne se soucie guère. Car si elle se souciait elle n’aurait jamais permis ‒ même plusieurs fois, comme j’ai remarqué ‒ que son alors se trouvât à la fin du dernier vers d’une terzina, tandis que chez Dante il n’est jamais à cette position et le plus souvent se trouve entre deux autres rimes ! L’allora de Dante, je répète, « lie » et « facilite » le passage d’une image vers l’autre, tandis que l’alors de Robert « tombe » à la fin, uniquement pour « rimer n’importe comment », pour « en sortir à tout prix », le plus souvent avec un désagréable effet rythmique  qui vraiment n’a rien de « swinguant »:

                            Voici les mots qui nous parvinrent alors, Enfer, V,  108 ;       
                                       L’une des berges dures nous portent alors, Enfer, XV, 1 ;
                                       Si je n’avais pas vu ses liens alors, Enfer, XXXI,111 ;

Il y en a encore dans son Enfer; sans doute on en trouverait encore, dans le Purgatoire de Danièle Robert, de tels alors avortés !

                                                         ÉTANT

Quelle absence d’ouïe musicale, commencer une œuvre, si sonorement structurée, par une voyelle ! Et encore dans la faible forme ‒ si l’on peut dire ainsi ‒ du verbe être : 

Étant à mi-chemin de notre vie,

dont la platitude est confirmée dans le troisième vers :

la route droite ayant été gauchie.

Étant-Ayant est un accord, un écho insupportable tout simplement parce qu’il n’existe pas, n’étant pas « voulu », dans ce tercet de l’Auteur. On voit que le Diabolus in musica s’est introduit dès le début dans sa partition, ou plutôt dans son portable ! Si j’avais eu l’occasion de lui donner quelques leçons sur l’emploi poétique des mots de la langue française, j’aurais expliqué à Madame Robert qu’il faut éviter les mots ‒ surtout au début d’un tel monument qu’est La Comédie de Dante ‒ qui, phonétiquement, sont synonymes avec d’autres mots, comme ce malheureux étant ‒ lequel n’est même pas un mot mais le dérivé d’un mot ‒ qui permet, de son premier vers traduit :

Étant à mi-chemin, etc.

  une ou deux lectures calambouresques :

Étang dans lequel…, (lago del cor, Enfer, I, 20) ;

Et tant de fois…, (Tant’è, Enfer, I, 7…) !

Étant est la punition pour celle qui voulut, à tout prix, être originale par rapport aux traductions précédentes, qu’elle qualifie comme « avortées et irrecevables » ; pour celle qui dans la suite de la traduction de ce vers, créa une « nouveauté absolue » (ainsi appelée sans honte par Michele Tortorici) en plagiant ma solution « à mi-chemin » proposée par moi dans ma première version « cobaye » de l’Enfer, en 1994 !

            Oui, commencer la traduction d’un chef-d’œuvre par un É, et poursuivre en piquant-plagiant une solution dans une traduction déjà, d’après elle-Danièle Robert, « avortée », tout cela ne sont que les éléments d’une traduction réellement avortée.

            Sincèrement, quand je pense et repense à cette entreprise brisée de Danièle Robert ‒ et d’Actes Sud, il faut ajouter, son éditeur ‒ j’ai un peu plus de compréhension pour une traduction intégrale et entièrement glosée du Dr L.-A Demelin qui en 1936 avait traduit le premier vers de La Comédie, ainsi :

Cette histoire commence en l’an mil et trois cents…

C’est plus honnête. On voit que le traducteur amateur de Dante n’a pas pour mission impossible de reproduire la « structure voulue par l’auteur » en français. Il est vrai que cette « paraphrase versifiée », ainsi appelée par le docteur Lemelin, a provoqué la fureur d’André Pézard ‒ qui à cette époque travaillait glorieusement sur son Dante ‒ et l’a fait dire que les traductions rimées sont à éviter, mais c’est un autre sujet. 

ALORS

Après l’É, l’A ! Dans sa préface de l’Enfer Danièle Robert nous parle des effets « jazzys » et « swinguants », par lesquels elle voulait contrepointer sa partitura, mais le Diabolus in musica n’était pas sourd et, tel un méphistophélique esprit, l’a fait commencer sa traduction du premier vers du Purgatoire :

Per correr miglior acque…

par un mot lequel, à cet endroit fatal du début d’une aventure extraordinaire, ne peut qu’encore plus accentuer sa nature « slang » (Alors, quoi ! ‒ par ex.) qui bizarrement rime avec le « swing », en provoquant un effet « domino » aux conséquences immédiates et terribles ! Car cet Alors élimine, dans la traduction de Robert, le verbe correr, athlétique ‒ rappelons-nous de la fin du chant XV de l’Enfer) ‒ et nécessaire comme tel au début de la course vers les étoiles ‒ et puis, dans sa destruction totale du premier vers du Purgatoire, non seulement place le troisième mot, miglior, à la rime du deuxième vers, mais le traduit par « heureux » comme si Dante se lance à la recherche du bonheur (idée animale, comme dit Paul Valéry) et non du   g r a a l   de la perfection formelle représentée un peu plus tard dans l’image « miglior fabbro » dans le chant XXVI de ce cantique !  

            Au lieu de garder l’ordre établi par le Poète ‒ Per correr miglior acque… ‒ Danièle Robert s’est permis une calambouresque inversion :

Alors lève ses voiles la nacelle
     de mes facultés pour les flots plus heureux…,

dans laquelle « les flots plus heureux » comparés aux « miglior acque » ne sont qu’une veduta kitch d’un poète de troisième rang, baroque, romantique ou celui qui traduit Dante. C’est ainsi que va le monde poétique de Danièle Robert : jazzy, swing, slang, kitch

            Encore une fois elle n’a pas compris que garder, dans la traduction, tous les mots de l’original ‒ comme c’est la cas dans ce début du Purgatoire ‒ n’est pas une garantie de plus haute fidélité : elle n’a pas respecté leur  o r d r e,  et conséquemment a créé une absolue cacophonie.

            Encore une fois elle n’a pas fait attention à l’emploi prémédité de certains mots par Dante qui, par exemple, au chant IV du Paradis, introduit le mot differentemente à l’intérieur du vers pour préparer son lecteur à la coupure en deux parties, differente et mente, dans le chant XXIV, vers 16 et 17 ! Si le differente/mente est une Grande Dissonance ‒ qui n’a pas encore attiré l’attention qu’elle mérite des musicologues, et encore moins des dantologues et des traducteurs ‒ digne des plus hardies créées postérieurement par les polyphonistes ‒ par exemple celle dans la Missa Scala aretina de Francisco Valls, mort en 1747 ‒ l’adjectif « miglior » est le mot-clé du Purgatoire qui devait rester dans la traduction à la place qu’il occupe dans l’original, et ne pas, de « meilleur », devenir « plus heureux » !

            Danièle Robert est si loin de tout ce que je viens de lui dire que tout effort de la rappeler que ingegno de la fin du deuxième vers ne peut pas être traduit par le pluriel « mes facultés », ni les « acque » par « les flots », ‒ serait vain, pire : inutile !

            Après toutes ces remarques, et pensant à ce sien énorme programme messianique, « rendre la structure voulue par l’auteur » ‒ qu’elle annonce dans sa préface de 2016, dont se sont accaparé tous les journalistes qui l’avaient abondamment interviewée, sans même comprendre sa signification ‒ je peux dire que devant La Comédie de Dante ‒ devant, car elle n’y est jamais entrée dedans ‒ Danièle Robert est restée une grande… absente, et sa tentative avortée.

C’est vrai que dans son cas ‒ car je ne crois pas que la traduction du Paradis qu’elle est en train de faire pourra changer quoi que ce soit, sauf empirer ‒ le fameux verbe italien t r o v a r e ‒ devant lequel elle aurait dû faire une preghiera avant de se précipiter dans les « flots heureux » de la terza rima ‒ qui, traduit anagrammatiquement en français, donne (mais dans son cas seulement, je souligne) : a v o r t e r ! Ce n’est pas beau, mais c’est elle qui a commencé…

            Oui ‒ comme elle appelle toutes les autres ‒ la traduction de Danièle Robert de deux premières Cantiques de La Comédie, est et avortée et Dies irrecevable !

5. Traduire tant nuire

Kolja Mićević

TRADUIRE, TANT NUIRE

La traduction gauchie de l’Enfer et du Purgatoire
par Danièle Robert (Actes Sud, 2016, 2018)

 

Veltro ‒ peltro ‒ feltro

Ici ‒ autrement qu’avec aleppe remplacé par un ahi absurde, quand le seul problème était de ne pas toucher au vers de Dante et de le laisser tel-quel ‒ les difficultés se posent avec ces trois mots, et elles ne seront jamais, ni par personne, définitivement résolues ! Pourtant de Danièle Robert, dont l’éditeur promettait une traduction qui allait enfin restituer en français « la structure voulue par l’auteur » on attendait beaucoup plus ! Ce qu’elle propose est la pire des solutions, la traduction « glosée » ! Je n’ai rien contre une traduction entièrement glosée, comme celle du Paradis, de Philippe Guiberteau, par exemple, mais introduire soudainement ce procédé dans une traduction en vers ‒ qui se veut la première traduction terzarimée en français, ce qu’elle ne sera jamais ‒ ne peut que choquer et, inévitablement, produire des petites diableries.

            Veltro. C’est un chien de chasse, et le Lévrier est son fidèle homonyme français. Au lieu de garder ce juste mot et toute cette image suggérée par Dante, Robert l’appelle chien, mais tout de suite le commente, c’est-à-dire « glose », et la terzina de Dante, avec ce Veltro à la fin du vers :

                                   Molti son li animali a cui s’ammoglia,
                                e più saranno encora, infin que ’l Veltro
                               verrà, che la farà morir con doglia ‒

devient une nouvelle diablerie dans sa traduction :

                                   Avec beaucoup d’animaux elle fraie
                               et plus, jusqu’à ce qu’un chien providentiel
                               vienne violemment la mort lui donner.                             

Une terzina senza rima, puisque fraie-donner n’est pas la rime, sauf dans le carnet des rimes de Danièle Robert ; car le « et plus » est non seulement l’imprécise traduction de l’image de Dante ‒ on ne voit pas à quoi ce « et plus » se rapporte, au « fraie » ou à « beaucoup d’animaux » ‒ mais est trop court pour « e più saranno ancora » ; tandis que « vienne violemment la mort lui donner » ressemble plutôt à une construction grammaticale allemande ‒ où le verbe vient obligatoirement à la fin de la phrase ‒ ou à la phrase prononcée par quelqu’un qui n’a pas encore correctement le français appris. Car ce n’est pas une inversion dans le goût de Dante, mais une maladresse rythmique et rimique d’une débutante. Comme ici elle ne rime pas, elle pouvait « normaliser » l’ordre des mots, ainsi :

vienne lui donner la mort violemment.

Ou, plus rythmiquement :

vienne lui donner* violemment la mort.

* Si j’attire l’attention du lecteur vers ce verbe donner, qu’elle a maladroitement et pour avoir semblant d’une rime, mis à la fin du vers, c’est parce que Robert fait avec ce même verbe, mais dans le Purgatoire, XXX, 126, une pareille inversion qui sur très peu d’espace détruit un si beau vers :

                                               questi si tolse a me, e diessi altrui…
                                               il me délaissa, à autrui se donna.               

En commentant ce vers, Robert essaie de justifier sa traduction, parle de l’emploi du « neutre, autrui », ne remarque pas l’hïatus (à autrui) et sans doute pense que c’est un bon signe si l’aoriste du verbe donner ressemble à la donna (dame en italien) ! Pourtant elle se trompe gravement, comme souvent, car la seule bonne solution est celle qui garderait la liaison et, qui mettrait le verbe donner à la bonne place, et le « neutre altrui » au pluriel, comme Dante le suggère :

                                               …………., et se donna aux autres.                             

Mais, il faut aussi remarquer que « violemment » trahit, ne traduit pas correctement, tant nuit à l’expression de Dante, « con doglia, avec douleur, douloureusement ». Réellement on peut dire pour Danièle Robert que, quand il s’agit d’elle, traduire c’est tant nuire ! Tout cela est à refaire. Mais le comble de son combat avec le Diabolus, c’est l’adjectif providentiel que ne pouvait inventer personne qu’une maladroite versificatrice, et qui, avec ses quatre syllabes, provoque un vrai séisme parmi les mots du tercet, en « chassant » de même coup son chien à l’intérieur du vers ! Bien sûr, Danièle Robert explique longuement dans son commentaire, pourquoi son chien est un « chien providentiel », mais le mal est fait qu’aucun commentaire ne peut réparer. Si elle avait traduit Veltro par Lévrier, ou même Chien, et si elle l’avait « fixé » à la fin du vers, là où est sa seule place dans « la structure voulue par l’auteur » ‒ elle aurait eu le droit, dans son commentaire, de l’appeler « chien providentiel » ‒ et pourquoi pas un « chien exterminateur » ?‒ ce qui est une image assez quelconque ; mais ajouter à Dante, dans son texte, un tel adjectif ‒ et cela uniquement pour avoir une triple rime caricaturale : providentiel-agnel-ciel, en face de celle de Dante d’une vertigineuse symétrie, car chacun de ses mots uniques est composé de six lettres et tous les trois ensemble ont six syllabes (vel-tro-pel-tro-fel-tro) ou dix-huit lettres ‒ est la voie la plus directe et la plus sûre de détruire l’allégorie ! 

      Questi non ciberà terra né peltro,
ma sapïenza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

      Il ne se nourrira pas de terre ni d’agnel
 mais de sagesse, d’amour et vertu ;

sa naissance sera entre ciel et ciel.

Car Robert nous jette la poussière dans les yeux quand elle dit qu’elle a voulu « poursuivre l’allégorie en remplaçant ce mot (peltro) par le nom d’une monnaie d’or qui a eu cours du XIIe au XVe siècle » ; mais, au contraire, par cette opération elle détruit l’allégorie ‒ comme c’était le cas avec l’adjectif « providentiel » un peu plus haut ‒ de Dante*!

* La monnaie d’or dont Danièle Robert parle n’était pas en cours entre XII et XV s., comme elle dit, mais entre XIII et XV s., une imprécision pas si grave ; mais ce qui est grave dans son adaptation c’est qu’agnel a été frappé depuis le début de 1311 par Philippe le Bel, le fait qui pourrait donner l’idée au lecteur de ce vers ainsi adapté par D. R. que le futur Sauveur d’Italie (son « chien providentiel ») ne goûtera pas l’argent qui porte la marque de ce roi de France ‒ que le poète haïssait spécialement ‒ mais peut-être ne sera pas indifférent aux autres « monnaies d’or en cours ». Danièle Robert donne preuve que les commentaires peuvent aller dans toutes les directions, n’importe comment! Son malheureux agnel me fait penser à un vers de François Villon dans lequel il introduit un  a g n e l e t, car le Parisien banni jouait beaucoup ‒ et Dante jamais, fiorin excepté ‒ avec les noms des différentes monnaies, d’or ou non.

Car Danièle Robert ne nous dit pas si Dante connaissait où parlait même quelque part dans ces œuvres de cette « monnaie d’or » qu’elle lui impute dans son vers et le corrompt ? Sa proposition avec « agnel » me semble trop tirée par les cheveux ou, comme dirait André Pézard, « c’est voir dans les mots ce qui n’y est pas » !
     Cette pensée de Pézard est valable pour sa traduction du dernier vers qui se termine par l’image très connue « tra feltro e feltro » ; car D. Robert a choisi la moins convaincante des solutions pour ce vers, sans doute parce que l’image « entre ciel et ciel » lui a suggéré une potentielle, même salutaire triple rime ‒ qu’elle cite fièrement dans sa note : providentiel-agnel-ciel ‒ mais trop quelconque pour entrer dans le Rimario de Dante ! 
     Beaucoup plus qu’au « entre ciel et ciel », je crois au commentaire de ce vers donné par Lodovico Ariosto qui sans doute pensait à cet énigme en proposant, comme poète, son explication pour ces trois mots rares, en écrivant cette octave dans son Orlando furioso :

                        Poco era men di trenta piedi, o tanto,
                             ed egli il passo destro come un veltro,
                        e fece nei cader strepito, quanto
                             avesse avuto sotto i piedi il feltro :
                        et a questo e quella affrappa il manto,
                             come sien l’arme di tenero peltro,
                        e non di ferro, anzi pur sien di scorza:
                        tal la sua spada, e tanta è la sua forza.                       

Cette idée du feutre ‒ modeste, même pauvre origine du Sauveur ? ‒ était proche du grand Michelange, passionnant commentateur de Dante, qui a décidé d’être enterré avec un simple chapeau de feutre, il semble ! Un commentaire d’outre-tombe.

            Enfin, l’explication « géographique » de ce vers ‒ entre Feltro et (Monte)Feltro ‒ n’est pas à exclure. Mais, Danièle Robert est très faible en géographie ‒ dont je donnerai la preuve dans le prochain texte ‒ comme elle l’est en numérologie, nous l’avons vu dans un texte précédent, quand elle n’a pas su reconnaître le chiffre-clé 15 dans l’acrostiche VOM (chant XII du Purgatoire) en ignorant toute une terzine sans laquelle cet acrostiche ‒ que D. R. n’a même pas essayé de restituer dans sa traduction plus en plus plate ‒ n’a pas de sens.

4. commenter n’importe comment

Kolja Mićević

COMMENTER N’IMPORTE COMMENT…

La traduction gauchie de l’Enfer et du Purgatoire de Dante

par Danièle Robert (Actes Sud, éd.)

 

                                                                

Danièle Robert commente régulièrement ses solutions de certains vers de Dante ; effort louable, mais malheureusement ses commentaires sont le plus souvent, c’est-à-dire toujours, en désaccord total avec le problème qu’elle croit avoir résolu dans le texte ! Par exemple, dans le fameux vers par lequel commence le chant VII de l’Enfer :

Pape, Satàn, pape Satàn, aleppe !

elle remplace le mot final, aleppe, par une exclamation (interjection):

Pape Satàn, pape Satàn, ahi !

et „tue“ l’idée même d’une langue entièrement inventée par Dante! Et le plus béatement au monde, donne, dans sa note, l’explication qui n’explique rien et encore moins jusifie sa décision : 

Ce vers a été longuement discuté et diversement interprété. [Et, au lieu de donner une ou deux de ces diverses interprétations qui pourraient intéresser les lecteurs de sa traduction, elle continue :] Les termes pape et aleppe ‒ lun dorigine gréco-latine, lautre hébraïque (aleph) [et, bien sûr, elle oublie éventuelle origine arabe de ces termes] ‒ étaient fréquemment  utilisé au Moyen-Âge, le premier de manière laudive, le second comme une interjection de douleur; ils peuvent signifier ici à la fois létonnement devant le prodige qui a permis à un être vivant de franchir le royaume des morts et un appel au secours de la part de Pluton à ladresse du maître de l’enfer. [Mais elle ne dit pas qui est le maître de l’enfer ! Est-ce Lucifer, ou Dieu ?]
     Même si tout ce quelle dit était vrai, c’est-à-dire que Dante savait que son aleppe  signifiait ahi, etc. ‒ et je suis un milliard dannées de lumière loin d’y croire ‒ Danièle Robert ne donne aucune raison valable et convaincante pour nous faire accepter sa „traîtraduction“; elle pouvait et peut et pourra phantasmer sur les origines de ces mots, ce qui est permis à chacun, mais elle navait pas le droit de toucher à ce vers de Dante. Si elle a décidé de se réserver une place scandaleuse dans l’histoire des traductions de Dante en français, elle peut être sûre qu’elle y ait déjà réussi, et ne doit pas continuer avec le Paradis, sauf si elle ne souhaite pas confirmer cette position exceptionnelle en se lançant à la recherche de la solution pour le vers 16 du chant XXIV du troisième cantique, dans lequel lattend toujours réveillé Diabolus in musica! Dans la suite de sa note, Robert conclue : Quant au Satàn, terme hebreu également (…) il napparaît nulle part ailleurs dans la Commedia…, et de nouveau est tristement incohérente, car elle cache à son lecteur que le terme aleppe aussi napparaît nulle part dans la Commedia, ce qui ne la pas empêché de le remplacer par cette exclamation conventionnelle ahi qui se trouve au moins une quinzaine de fois au début des certains vers de Dante, déjà en Enfer ! Remplacer lunique (aleppe) par le conventionnel, cest limage exacte dart traducteur de Danièle Robert.

Ahi! Corinna! Ahi! Morte! Ahi! tomba! ‒ oui!

Mais : Pape Satàn, pape Satàn, ahi!  ‒ non !

Danièle Robert s’est un peu beaucoup perdue entre les langues : l’ahi est peut-être une expression française de douleur, mais je ne l’ai jamais rencontrée chez aucun poète français ‒ et je les connais comme personne ‒ depuis Guillaume IX d’Aquitaine à nos jours ! Pourquoi elle l’a mise dans la bouche de son Pluton, restera mystère. Quel gâchis! En remplaçant aleppe par ahi, elle a non seulement nui à la conception (plurilingue) de Dante, mais du même coup elle a „raccourci“ un hendécasyllabe parfait d’une syllabe en détruisant le schéma rythmique du fameux vers ! Aleppe, aleppe, Mme Robert !  
            Vraiment, les libertés qu’elle se donne avec le texte de Dante sont parfois inquiétantes. Je comprends que, dans le vers 128 du chant XXV du Purgatoire, elle traduit le Virum non cognosco, Je ne connais pas d’homme, puisque elle se sait incapable de trouver en français les trois rimes ‒ même les plus faibles assonances ‒ avec cognosco.
            Mais comment comprendre ‒ je remarque au passage, n’importe où ouvrant sa traduction du Purgatoire ‒ son adaptation de l’expression : 

„render lode“

(Purgatoire, XXI, 71) par:

 „chanter le Gloria“?

 (Majuscule G et l’italique sont les siens, par lesquels elle essaie de troubler notre attention, car D. R. sait que Gloria n’est pas une bonne solution !). Toute la science gauchie de Danièle Robert est là! Et toujours le même problème : l’incapacité d’avoir, à chaque moment, toute La Comédie, dans son regard! Si elle savait que Dante „garde“ ce terme solennel pour commencer son troisième cantique:

La gloria di colui che tutto move;

si elle savait que Dante va ‒ à la manière contrapunctique digne du plus haut Bach ‒ employer musicalement ce terme au début du chant XXVII de ce même cantique :

                              „Al Padre, al Figlio, a lo Soirito Santo“,
                                   commincio „gloria!“ tutto ‘l paradiso…,

Danièle Robert n’aurait jamais eu l’idée de remplacer ce joli mot populaire loda, lauda, par un tel terme déjà officiellement ecclésiastique; car Dante par ce „render lode“ et : commincio „gloria!“ tutto ’l paradiso, suggère ce lent passage du chant monodique, Ars antiqua (Enfer, entier, et Purgatoire, en grande partie), vers le chant polyphonique, Ars nova (tout Paradis). Confondre ces deux termes, loda* et gloria, c’était presque inévitable pour quelqu’une qui dès le début avait décidé de traduire Dante en swinguant!

* Cette erreur est d’autant plus grave, car nous savons que Dante connaissait et peut-être chantait dans sa jeunesse les laudes de Jacopone da Todi, 1232-1306, frère mineur comme lui, compagnon de Saint François comme lui et victime du pape Boniface VIII comme lui !    

Mais il y a pire! Danièle Robert ‒ celle qui eut l’idée de traduire aleppe par ahi ‒ ne montre aucun respect pour le plurilinguisme (merveilleux) que Dante pratique dans toute La Comédie. Avec les citations en latin elle se comporte n’importe comment, parfois elle les laisse telles quelles, aux endroits où elles se trouvent dans l’original; parfois les déplace ne pouvant pas les rimer ‒ cognosco ! ‒ et parfois les traduit en français! Le système de Dante est parti aux éclats! Comme si l’incoerenza fosse sua serocchia! 
     Pire encore! Les huit vers en provençal prononcés par le troubadour Arnaut Daniel ‒ un passage unique dans la poésie mondiale, dans lequel Dante „marie“ les deux langues, le provençal et le toscan, en entrelaçant leurs rimes (dire / cobrire ; escalina / affina) ‒ Danièle Robert les traduit dans un français plus plat que plat, perdant tout effet phonétique surprenant, et plus, signe exceptionnel d’une fraternité poétique !
     Enfin, tout se termine pirement (plus que pire) par une massacrade des mots que l’histoire de la traduction (poétique, et non seulement de Dante) a rarement vu ! Dans les six vers du chant XXX du Purgatoire :

Cotali in su la divina basterna
     si levar cento, ad vocem tanti senis,
     ministri e messaggier di vita eterna.

Tutti dicean:„Benedictus qui venis!“
    e fior gittando e di sopra e dintorno,

    „Manibus, oh, date lilia plenis!“

‒ Danièle Robert entre comme une jardinière entrerait dans un jardin, ciseaux, plusieurs ciseaux à la main, et commence à swinguer tout en continuant à mettre de l’ordre parmi ses roses et ses lys, et les lys deviennent plus rouges que les roses :

      Tels se levèrent sur le char divin
cent ministres, cent messagers de vie
éternelle à la voix d’un tel ancien.
      Tous disaient : “Benedictus qui venis!“
 jetant des fleurs en l’air et alentour,

et* : “Offrez à pleines mains, oh! des lys!“

* Exemple scolaire comment un simple et ajouté méchaniquement (pour ne pas employer un mot plus dur) par la traductrice, peut être gênant et inutile. Ici elle a voulu à tout prix sauver les onze pieds, tandis qu’elle s’en fichait en remplaçant l’aleppe par l’ahi !  

 

Les vers 2, 3 et 6 de sa traduction sont prévus pour une future anthologie des cas les plus invraisemblables commis par les traducteurs-destructeurs ou, plus précisément, restés pour toujours débutants ! Dante a fait un effort digne de notre respect, en créant ce magnifique tercet latin :

                                   ad vocem tanti senis
                                   Benedictus qui venis
                                   date lilia plenis ‒

qui est, ainsi isolé, un beau petit poème en soi ‒ mais Danièle Robert ‒ celle qui a décidé d’être l’auteure de la première traduction terzarimée en France, en fermant les yeux devant le fait que j’ai réalisé cet exploit vingt ans avant elle ‒ l’avait, sans cesse swinguant, si cruellement piétiné ‒ d’autant plus cruellement car ce n’était pas nécessaire ‒ que sa traduction de La Commedia de Dante n’est qu’une   p a l i n o d i e   de ce qu’elle a annoncé dans sa préface malheureuse de l’Enfer, dans laquelle elle a essayé de me rendre incohérent, sinon ridicule.

            Quelle idée de rimer senis avec des lys! Quand on voit de si maladroites et plus en plus nombreuses solutions, on regrette ‒ malgré ce que Jean de La Fontaine en dit à la fin d’une de ses fables ‒ de ne pas avoir un   g r a n d    c e n s e u r   pour surveiller les traducteurs qui nés dans ce pays de René n’ont rien du décartien (sic!) !

3. Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

Kolja Mićević

LA NÉBULEUSE S’INTENSIFIE

[Enfer et Purgatoire de Dante dans la traduction gauchie

de Danièle Robert, Actes Sud, ed.]

Dans les deux textes précédents publiés sur ce même site ‒ après la parution en 2016, de sa traduction de l’Enfer de Dante ‒ j’ai montré toute la pauvreté du procédé versificatoire de Danièle Robert, avec cette conclusion :

         On apprend pendant de longues années l’art (le plus personnel, si possible) de rimer, avant de se lancer dans la traduction terzarimée de La Comédie de Dante ; c’est-à-dire, on n’apprend pas à terzarimer en traduisant Dante.

            Mais il ne s’agit pas seulement de la versification, cet art mystique et ludique qui reste hermétiquement fermé pour elle ; car la caverneuse « absence d’oreille » ‒ c’est-à-dire le dilettantisme musical de cette traductrice qui nous propose de « faire swinguer » Dante (de nous jouer un Dante jazzy ; pourquoi pas un Dante rappy ?) ‒ a déjà étalé devant nous assez de preuves amères pour que nous puissions la juger ; aux deux débuts, de l’Enfer et du Purgatoire :

                                    Nel mezzo del cammin’…
                                    Per correr miglior acque…

elle répond sourdement, mièvrement, par deux mots qui, aux endroits où ils se trouvent, n’ont aucune valeur (sauf négative) :

                                    Étant à mi-chemin
                                    Alors lève ses voiles…

Pour moi est clair que D. Robert a commencé l’Enfer par  É t a n t  pour cacher l’expression « à mi-chemin », empruntée à ma première version de l’Enfer ‒ ce qui n’a pas empêché son ami Michele Tortoricci d’encenser cette mienne solution comme la sienne « nouveauté absolue » ‒ et quant au  A l o r s  par lequel s’ouvre le Purgatoire, ‒ c’est tout simplement vulgaire. On peut se poser la question qu’est-ce qu’elle fera du début et de la fin du Paradis

         Car, entre les deux premières cantiques de La Comédie Danièle Robert n’a fait aucun progrès ! Son  Purgatoire, presque plus que l’Enfer, fourmille de fausses rimes, rimes plus qu’irrégulières, plutôt mauvaises assonances ‒ lesquelles, même si elles étaient bonnes, n’ont rien à faire dans le rimario de La Comédie ‒ sans aucune invention personnelle que le texte de Dante permet ; et tout cela, cette maladresse et incapacité de jongler avec les mots à la fin des vers, va de pair avec les fautes sérieuses ‒ et parfois très sérieuses, qui détruisent toute la conception voulue par l’auteur ‒ du sens. Le dernier vers de l’Enfer ‒ aussi connu et important que le premier : Nel mezzo del… ‒      

                             e quindi uscimo a riveder le stelle

est devenu dans sa traduction :

                             et ce fut vers les étoiles la sortie.

Le « a riveder  (à re-voir, après un court séjour dans le monde souterrain qui semblait long comme toute une vie) le stelle », est irresponsablement remplacé par « vers  les étoiles » ‒ comme si Dante allait s’envoler directement dans le Paradis, en évitant la montagne du Purgatoire et laissant Virgile à la sortie de l’Enfer, Virgile n’ayant pas le droit de monter si haut ‒ l’image qui paradoxalement sera répétée dans le dernier vers de sa traduction du Purgatoire :

                        pur et tout prêt à monter vers les étoiles.

On peut avec raison se demander si Danièle Robert, au moment où elle sortait de son enfer translatoire de l’Enfer de Dante, savait que les trois cantiques de La Comédie se terminent par le même mot, ‒ stelle ? Il est difficile de croire que non, mais si elle le savait, par quelle logique ‒ par quelle cohérence-incohérence ‒ elle a terminé son Enfer (sic, car c’est son Enfer, non celui de Dante) par sortie et non par étoiles, comme le Purgatoire ?

            Non seulement que Danièle Robert avait failli à cette contrainte première ‒ stelle / stelle ‒ « de la structure voulue par l’auteur » qui s’impose à tout traducteur de Dante digne de ce nom ‒ même s’il ne rime pas, tel le grand Pézard qui ouvertement refusait toute traduction rimée de La Comédie ‒ mais elle a aussi réussi à ne pas restituer la progression ‒ de degré en degré ‒ prévue par Dante ‒ uscimo, sortîmes / a salire, à monter ‒ et a préféré casser le jouet ?

            Le jouet ? Je dirais plutôt le toupet, car cette image se propose d’elle-même dans l’inexacte traduction de l’adjectif dantesque, disposto, du dernier vers du Purgatoire. Pourquoi D. R. traduit disposto par tout prêt et non tout simplement prêt, pour éviter le choc inévitable, car il est difficile, impossible de dire : tout prêt et ne pas entendre : toupet* ?

* Ce sont non si petites méchancetés que les langues parfois nous font, dont il faut se méfier surtout aux moments si « purs » que celui où Dante se sent prêt à monter aux étoiles. Danièle Robert devait se méfier depuis sa première rime de l’Enfervie-gauchie ‒ qu’elle a longuement expliquée et dont elle est si fière sans se rendre compte qu’elle avait, en effet, réveillé un grand Diabolus in musica qui ne plaisante pas et ne sait pas swinguer ! Il a fait, nous le verrons, la même chose mais encore plus destructivement dans sa traduction du premier vers du Purgatoire.   

Ce qu’elle pouvait éviter en proposant par exemple Très pur et prêt…, avec une assez jolie allitération « à distance », très (pur et) prêt, dans l’esprit de Dante ! Sans doute, elle avait besoin de « feutrer » ce vers d’une syllabe de plus pour avoir un vers de onze syllabes correcte, pour que ça swingue ! Oui, mais Dante dit disposto, non tutto disposto, et par cet ajout Robert nous montre combien est plus téméraire d’ajouter qu’enlever à Dante. Non que Dante n’aime pas ce genre de rencontres comiques entre les mots ‒ au contraire : che che’ che… Enfer, XIX, 17, etc. ‒ mais il savait et quand, comme je le sais, et D. R. ne le sait pas…

Pour sortir de ces ennuis avec une syllabe ajoutée par force et inexactement ‒ tout prêt ‒ et la répétition de l’image ‒ vers les étoiles ‒ déjà utilisée par elle dans la malheureuse traduction de l’Enfer, je pourrais lui donner 2 solutions d’un coup :     

                              Pur et disposé à monter aux étoiles.

Peut-il avoir pire que traduire si méchamment le dernier vers de l’Enfer et du Purgatoire ? Non, bien sûr, parce que ce sont deux vers sacrés ; mais Danièle Robert est capable de transformer « pure » en « pire » ! Je donnerai deux exemples.

            Tout le monde sait que le premier vers du chant VII de l’Enfer commence par une phrase inintelligible (sauf pour Danièle Robert) que prononce Plutus à la porte du cinquième cercle :

                                Pape Satan, pape Satàn, aleppe !

Ici le traducteur, surtout celui qui rime, a une chance exceptionnelle : de traduire, c’est-à-dire de faire correspondre le premier et le troisième vers dans sa traduction comme cela est dans l’original ‒ en cherchant la rime, impossible à première vue, avec « aleppe » ‒ de traduire, io dico, l’image qu’il ne comprend pas !

            Mais que fait Danièle Robert, qui tout comprend ? Elle fait une chose terrible ‒ le Diabolus in Musica est là, qui l’incite ! ‒ et elle change la phrase de Dante, enlève le dernier mot du vers, aleppe, et le remplace par ‒ difficile à croire ‒ ahi ! Ainsi :

                            Pape Satàn, pape Satàn, ahi !   

Je pense qu’elle a eu une peur sacrée devant la rime aleppe-seppe de Dante ; la peur dont elle se débarrassa par une violence inouïe : et, au lieu de chercher une rime même minable ‒ comme le sont la plupart des rimes dans sa traduction ‒ avec aleppe, et de laisser ce aleppe là où il était depuis sept siècles, elle a inventé toute une histoire qu’elle nous raconte dans la note par laquelle elle accompagne sa solution, et à la place d’aleppe ‒ ce mot unique dans toute œuvre de Dante ‒ propose une ordinaire exclamation par laquelle commence une dizaine de vers et avant et après ce chant VII ‒ et même dans ce chant, vers 22 ! ‒ qu’elle traduit différemment : une fois ahi, le plus souvent ah, et même hélas ! Comment alors accepter l’explication que nous donne Danièle Robert pour ce mot qu’elle a collé à la bouche de Plutus ? Le comble de cette insolence est double : car la rime qu’elle a trouvée avec ahi ‒ ahi-compris ‒ est réellement minable et par le même coup, en remplaçant aleppe par ahi, elle a diminué l’hendécasyllabe royalement clair de Dante d’une syllabe.   

            Dans un autre texte ‒ que j’écrirai quand j’aurai un peu de temps ‒ je donnerai d’innombrables points faibles de sa traduction, que j’appelle les « petits riens » comme par exemple dans ce chant VII, vers 11 ‒ qu’elle a rendu si malheureux en français avec ce ahi ‒ où Dante dit : là dove Michele, et Robert traduit : là où saint Michel ? Pour « feutrer » le rythme swinguant qui tellement déplait, il semble, au Diabolus in Musica, qui a trouvé en Danièle Robert une heureuse victime. 

            Enfin, ce terrible personnage a ruiné, dès le début ‒ dès le premier vers, dès les trois premiers mots ‒ sa traduction du Purgatoire. Ici, Danièle Robert n’a rien compris. Si elle avait lu plus attentivement ma traduction complète de Dante, et mes commentaires notés ‒ car elle les avait à ses côtés ‒ elle aurait compris ‒ elle qui rime ou au moins essaie de rimer ‒ l’importance de la seule rime verticale irrégulière dans toute La Comédie que Dante a réalisée entre le dernier vers de l’Enfer et le premier (vers) du Purgatoire :                       

                        Quindi uscimo a riveder le stelle  
                        Per correr miglior acque alza le vele

à quoi Danièle Robert répond :

                        Et ce fut vers les étoiles la sortie
                        Alors lève les voiles la nacelle

La « structure voulue par l’auteur », dont son éditeur se vente sur la quatrième de couverture, où est-elle dans la traduction de D. R.?

             Per… Elle n’a pas remarqué que Purgatoire commence par la lettre P, qui est l’initiale de cette cantique, et, plus important encore, une des sept P ‒ peccato, péché ‒ qui seront gravées par l’épée de l’ange gardien à l’entrée sur le front de Dante ! Elle ne voit pas ça. Elle ne veut pas le voir. Pour elle cela n’a aucune importance.

            Per correr… ce verbe athlétique, courir ‒ mon Scève dit : Tu cours, ô Rhône a entièrement disparu dans sa traduction ‒ a la rovescia, on peut dire ‒ de deux premiers vers, et le beau début ainsi a été déjà raté. Mais il y a encore.   

            Per correr miglior… Dante introduit un des mot-clés de toute sa poétique, et annonce « il miglior fabbro » du chant XXVI, 117, mais Danièle Robert ne s’en soucie point ‒ elle qui n’est pas capable de « penser » toute La Comédie à chaque instant ‒ et les miglior acque du début même du cantique surgissent comme flots heureux, à la fin du vers deux ! Je dis « vers deux » comme elle dit, deux vers plus loin, « royaume deux », là où il faut employer le nombre ordinal, le second ou le deuxième royaume ; car Dante ne dit pas « regno due » mais « secondo regno » !

            Cela nous avertit qu’il faut se méfier de tout ce que Danièle Robert dit sur la numérologie, surtout après ses calculs enfantins qu’elle nous explique dans la note 9 pour le chant XXX du Purgatoire. Il faut se méfier tout simplement car elle ne sait pas compter ! Dans le chant XII du Purgatoire se trouve le deuxième acrostiche de La Comédie que Robert, bien sûr, n’a pas réussi à refaire dans sa traduction, mais elle le décrit dans la note et désinforme sérieusement son lecteur :

A partir du vers 25, les douze terzines qui se développent dessinent en acrostiche, par une quadruple répétition de Vedea, O, et Mostrava au début de chaque strophe, les lettres VOM, c’est-à-dire uom, « homme », qui résume la faute suprême des humains contre Dieu.

Deux erreurs, dont une grandiose et l’autre assez grosse, dans ce petit texte ! Robert nous parle d’une quadruple répétition d’où il faut conclure que Dante construit son acrostiche avec 4 V, 4 O, et 4 M, en tout 12 lettres ! Mais, différemment de Danièle Robert, Dante n’est pas un mécanicien ‒ comme dirait Mozart ‒ pas un swingueur, mais un virtuose sur la plus haute corde. Car elle n’a pas vu ‒ quoique le voile était plus transparent que d’habitude ‒ aveuglée par son incapacité de reproduire cet acrostiche en français, elle n’a pas vu que, au-dessous de ces 12 terzines, il y avait encore une treizième dont chaque vers commence par une de ces lettres V, O et M, donc il ne s’agit pas de 12 mais de 15 lettres, le nombre central dans la numérologie de Dante que René Guénon ‒ qu’elle recommande à ses lecteurs, et je le décommande ‒ n’a pas eu le temps de découvrir car il a traversé La Comédie trop rapidement et en zigzag ‒ et avec les idées déjà préconçues‒ mais cela n’était pas assez.     

            Et la deuxième, grosse erreur de Danièle Robert quant au fameux acrostiche ? Elle dit que VOM résume la faute suprême des humains contre Dieu. Pourtant Lucifer, dont la faute dans les yeux de Dante est plus grande que les fautes de tous les humains ensemble, était un ange. Et il est le premier sur sa liste des grands orgueilleux qui sont punis dans cet acrostiche. Il ne faut pas jeter tous les péchés au visage de l’VOM.

(à suivre)

2. Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

Kolja Mićević

UNE TRADUCTION « GAUCHIE » DE L’ENFER DE DANTE
par Danièle Robert, Actes Sud 2016.

I

Danièle Robert n’est pas la seule à s’occuper de Dante, mais elle est certainement parmi celles ou ceux qui ne comprennent pas grand’ choses à Dante ! Sur la page 22 de sa préface elle nous jette de la poussière dans les yeux en expliquant la nature de l’hendécasyllabe dantesque, et donne trois formules – 2 4 4 + 1 / 4 4 2 + 1 / 6 4 + 1 – on ne peut  plus scolaire – dont Dante n’est ni inventeur ni seul pratiquant – mais laisse de côté, ne les voyant pas, d’autres solutions et résolutions (révolutions !) rythmiques pour lesquelles nous pouvons dire qu’elles sont réellement de Dante et, quoique moins nombreuses que celles connues de tout le monde, sont celles qui portent en elles cette couleur plus que métrique, mais musicale, voire contrapunctique jamais vue ni entendue avant ou après La Comédie. Si elle voulait donner une idée réellement authentique et novatrice du rythme de Dante, elle aurait dû prendre comme modèle ce vers-ricercare – dans lequel reposent tous les rythmes de La Comédie – qui permet plus que le triple déchiffrage dont elle parle plus haut :

   Per non più dir e già da noi sen gìa.
1     1    1    1   1  1   1   1     1    2

Je ne crois même pas que Danièle Robert ait remarqué et compris l’importance de ce vers ; et, si elle l’avait remarqué, elle a vite sauté dans le prochain ou a fermé les yeux pour ne pas voir cette monstruosité merveilleuse qui l’a peut-être fait nerveusement sourire ou dire : « jusqu’à en devenir fou ». Je pense que c’était et sera le cas de tous les traducteurs français devant les contraintes de ce type dont La Comédie abonde. J’attends avec impatience de voir ce qu’elle va faire du fameux mot differentemente, chant XXIV, 16, du Paradis, coupé par Dante en deux parties asymétriques, ainsi : differente-mente, 10 et 5 ! Mais, loin est le paradis !

On pourrait dire la même chose de son « système rimique », comme elle l’appelle, qui malgré toutes ses explications et citations de Dante lui-même, n’a absolument rien en commun avec le système versificatoire de La Comédie. Danièle Robert est la plus mauvaise des versificateurs français qui ont jamais essayé de pratiquer cet art.

II

En continuant – après avoir montré dans un texte publié il y a deux mois sur ce même site, que sa traduction de l’Enfer de Dante est entièrement « gauchie », c’est-à-dire une entreprise profondément « avortée » (l’expression est d’elle à propos des autres traductions précédentes, sans doute la mienne) que son Éditeur devrait mettre en question avant de donner suite à ce projet – je dis que Danièle Robert est capable d’être incorrecte, d’emprunter au passage et de m’imputer des choses que je n’ai jamais ni dites ni écrites, pour créer – frauduleusement ! – une fausse ou mauvaise impression et de moi et de mon travail sur Dante. Les exemple sont divers :

– Elle m’appelle « poète bosniaque », ce qui n’est pas exact : non, je suis, et tout le monde le sait, poète et traducteur serbe de Bosnie, qui d’ailleurs plus n’y vit ; en tant que servante de Dante, elle devrait être plus renseignée et attentive à ces nuances délicates qui nous définissent là-bas, dans cette fortunata Bosnie encore divisée en deux, même trois parties qu’on pourrait facilement comparer à celles des Guelfes et Gibelins dans la Florence de Dante. Si elle avait lu mon huitième recueil écrit directement en français, Le petit Testament bosniaque (publié en 1995, avant la première version de mon Enfer) surtout le cycle de 53 cartes postales imaginaires envoyées comme de Bosnie à Paris aux destinataires dont je trouvais les noms dans le Bottin, pages jaunes, dans l’ordre alphabétique – voici la première :

Cher Abdoul Aboubacar,
la Bosie ? la Bosnie ?
C’est quand partout, à part,
on est à bout, bas, car
le Beau se nie.

– elle aurait compris combien cette simple information « poète bosniaque » (au lieu « poète serbe de Bosnie », ou tout court « poète serbe », même « ex-yougoslave », ou rien) pouvait être fausse, qui me blesse non moins que sa négligence – paresse intellectuelle ? effort conscient d’anonymisation ? – avec laquelle elle écrit incorrectement mon nom (Micevic au lieu Mićević), surtout chez un éditeur qui dispose de tous les caractères du monde!  Missèvik, poète bosniaque.… qui c’est?

– Elle met entre guillemets le mot intraduction inventé par moi et par lequel j’ai remplacé le terme « traduction » traditionnel ; elle garde ses guillemets même dans la note qui l’obligerait plutôt à donner une information correcte, mais non, elle insiste sur ces guillemets pour ôter à ce mot la vraie valeur qu’il a pour moi ; au lieu de se pencher sur cette expression et de la commenter – le in de inferno + traduction, le procédé traductionnel que j’ai suggéré par le dessin sur la couverture de la prеmière cantique – elle rejette cette véritable invention, et s’en moque (« Il est enfin difficile de ne pas sourire… », dit-elle d’ailleurs ailleurs à propos d’une autre invention de mon cru ; sourire comme forme de critique, c’est l’image qui restera de cette sérieuse spécialiste de la littérature classique et du Moyen-Âge, amoureuse du jazz* !

* C’est sans doute cette expérience jazzy qui lui a fait dire, dans une interview, une chose incroyable, qu’elle a fait « swinguer » Dante !

– Elle est prête, tout en souriant, à mal me citer ; pour montrer que ma langue est « bien problématique », elle cite et déforme ma traduction du fameux Capo ha cosa fatta (Enfer, XXVIII, 107) ainsi : Chose faite à face, au lieu : Chose faite a face – comme si elle voulait suggérer que je ne vois pas la différence entre l’a et l’à – une solution infiniment meilleure que la sienne : Ce qui est fait est fait – d’autant plus banale car elle l’a volée en effet au passage à Marc Scialom* ! En voyant le à au lieu de a, je crus qu’il s’agissait d’une simple faute de frappe, et j’étais prêt à l’excuser, mais non ! – car, sur la même page 17 de sa préface, mais dans la note – Danièle Robert re-cite ce vers toujours avec le à au lieu du a ! Il ne s’agit pas donc d’une faute de frappe mais d’une très mauvaise intention… voulue, ou non, comme pour l’intraduction.

* Quand il s’agit des expressions pareilles, surtout chez Dante, tout traducteur a une chance de montrer son originalité et son inventivité par rapport aux traducteurs précédents. Reprendre Ce qui est fait est fait d’un autre traducteur est plus qu’un plagiat et montre combien un certain Paolo Romani se trompe en appelant la traduction de Danièle Robert « novatrice », ainsi qu’un autre, Michele Tortorici, qui parle d’une « nouveauté absolue » de Danièle Robert à propos de sa traduction du premier vers de toute La Comédie (« à mi-chemin ») alors qu’il s’agit d’un direct emprunt, pour ne pas dire plagiat, fait à ma solution proposée déjà dans la version cobaye de ma traduction de l’Enfer de 1996!

J’étais content avec ma solution – chose faite a face – mais – étant plus strict que tous les autres traducteurs français de Dante, et sans doute tous autres, j’ai traduit autrement cette expression – ainsi : Chose faite ne s’efface – qui se trouve déjà dans ma seconde édition de La Comédie de 1998, celle que Danièle Robert avait totalement négligée, mais cela ne l’a pas empêché de me juger avec une telle violence ! La fameuse question de déontologie-dantéologie se repose ! – Elle me met dans la bouche ce que je n’ai pas dit ; je n’ai jamais prononcé ni écrit le mot ‘tirailler’ dans ma vie, pourtant elle me ‘cite‘: « Lui-même dit avoir été constamment tiraillé entre trois langues : l’italien, le français et sa langue maternelle », et à conclure : « jusqu’à en ‘devenir fou*’ ».

* Que j’étais enchanté me trouvant entre ces trois langues l’une plus merveilleuse que l’autre, c’est vrai, et quel mal y est ? J’ai par exemple – dans la séquence avec Chiacco – forgé la rime opaqu’eau que j’ai accompagnée d’une note car l’opaqu’eau phonétiquement – opako – peut être lu en serbe, croate et bosniaque : opako, méchamment, ou encore : o, pako ; ô, enfer! Et ce n’est pas un cas isolé de ces rencontres entre les trois langues hors de toute étymologie, mais d’autant plus intéressantes…

Quel mal y est, Madame Robert ? Le mal est qu’avec ce « à devenir fou » vous me falsifiez gravement, vous faîtes un collage de mes mots et me collez au dos – ou sur l’épaule – l’étiquette discriminatoire et exilante : Gare au fou ! J’expliquerai de quoi il s’agit pour que d’éventuels lecteurs de ce texte le sachent. En plus, c’est assez amusant. Je suis – je pense – le seul traducteur en français qui a constamment feuilleté le Dictionnaire des rimes de La Comédie réalisé autour de 1915 par Luigi Polacco, un triestin, amoureux de Dante.

[En tant que rimeur – celui qui rime quotidiennement et tout depuis son enfance – j’ai aussi été enchanté par cette version du Poème de Dante obtenue par une mise en ordre alphabétique des rimes, par lequel son aspect comique devient encore plus évident. Savoir combien de fois Dante rime, par exemple, l’adjectif bella, qui est aussi le nom de sa mère –dix fois – ou de sa dame Béatrice – neuf fois – n’est pas seulement un vain calcul, mais nous avertit que peut-être le grand Florentin faisait attention au nombre de certains mots utilisés comme rime dont on devrait peut-être tenir compte en parlant de sa numérologie, etc.].

Mais que fait Luigi Polacco dans cette histoire obscure « à en devenir fou » avec Danièle Robert qui n’a jamais, j’en suis sûr, touché son Dictionnaire*, sinon elle aurait su quelles rimes, quels degrés de rimes françaises utiliser en traduisant Dante. Dans ce cas la triade caricaturale (sac-chiacco-cloaque) et un millier d’autres ne lui viendraient jamais à l’esprit.

* Je doute même qu’elle ait jamais touché celui fait par Anna Maria Chiavacci Leonardi lequel ressemble tellement au Dictionnaire de Polacco, que j’étais plus que surpris – confondu – de ne pas voir le nom du Triestin sur la couverture, ou – à l’intérieur – une note d’A. M. C. Leonardi,  se référant à lui !

La forme phonétique de ce joli nom – Luidji Polako – crée une magnifique anagramme dans ma langue, et résume parfaitement l’effort de ce dilettante di Dante dans l’organisation de ce Dictionnaire unique ! Pour lui rendre hommage et le remercier, j’ai écrit sous la forme d’une note d’une dizaine de lignes sur la page gauche de ma traduction de l’Enfer, un éloge à Luigi Polacco, dans lequel j’ai proposé cette anagramme :

Luidji Polako = I ludji polako
Et plus fou lentement.

Dans mon anagramme je dis qu’il a fallu à Luigi Polacco (pas mal) de folie et (encore plus) de patience pour réaliser à la rovescia son Dictionnaire des Rimes Dantesques. Voilà toute ma folie ! Mais Danièle Robert sourit et me voit comme elle veut me voir, elle m’adapte à son imagé fixée et figée: « jusqu’à en ‘devenir fou*’ », c’est-à-dire « fou le camp, poète bosniaque ! » Le jour où Danièle Robert a écrit cette petite phrase – qui pour elle n’était qu’un amusant abus de sa langue maternelle – restera gravé comme une des journées noires dans la dantéologie française.

             * Il semble que Danièle Robert ait une prédilection pour l’épithète fou, puisque, pour une rime assez pâle (trou-fou) – et fausse, car il cupo ne signifie pas le trou – elle traduit, dans le chant VII, 12, de l’Enfer, la puissante image « del superbo strupo » comme « d’un orgueil fou » ; tandis que dans le vers précédent elle n’hésite pas à ajouter – par la bouche de Virgile ! – l’adjectif « saint » à (saint) Michel, tandis que dans le texte de Dante on lit : là dove Michele, là où Michel ! Faire Virgile sanctifier un ange est une colossale contradiction théologique, non moins nuisible au texte de Dante que celle commise par la même Danièle Robert dans la traduction du vers 32, chant II de l’Enfer, dans lequel elle a renversé l’ordre des noms de (saint) Paul et d’Énée ; et que dire de cette indéfendable substitution d’aleppe par le ahi, accompagnée d’un sien commentaire jusqu’à en réellement devenir fou ! C’est pour ce genre de « coups fous »  – non pour des histoires plutôt ordinaires telles que le « système rimique » ou le « système rythmique » – que j’ai dit au début de ce texte que Danièle Robert, tout en traduisant et commentant Dante, n’y comprend pas grand’choses.

Els Jongeneel

COMPTE RENDU
Dante Alighieri, La Comédie. Traduction rimaginée selon Kolja Mićević.
Dessins de Vladimir Veličković, Mont de Marsan : Ésopie, 2017.

RELIEF – Revue électronique de littérature française 12 (2), 2018, p. 118-125.

La traduction en français de l’oeuvre princeps de Dante Alighieri par Kolja Mićević, parue aux Éditions Ésopie en 2017, une réédition de 1998, est unique en son genre. Le traducteur, serbe de naissance et français d’adoption, s’en explique dans les deux préfaces, celle de 1998 et celle de 2017, intégrées dans la version définitive de 2017. Mićević, essayiste, poète et traducteur en serbe de la poésie française, anglaise, espagnole et slovène, s’est proposé de respecter le plus possible ce qu’il considère comme les deux moteurs du sens dans le poème dantesque : le rythme (l’axe horizontal) et la versification (l’axe vertical). Quant au rythme, il admet de ne pouvoir transposer fidèlement en français l’hendéca-syllabe italien. Il a opté pour des vers de neuf, dix ou onze pieds. Par contre, il a respecté le « rythme graphique ou visuel » (6) de la Comédie : le nombre de lettres dans chaque vers ne dépasse pas « la borne sacrée » de 33. Par contre il déclare avoir fait oeuvre de pionnier dans la transposition de la célèbre terza rima dantesque (aba, bcb, cdc). Partant du postulat que la rime attire plus qu’elle ne repousse le sens, qui s’applique à toute poésie soumise à des contraintes for-melles, Mićević nous présente ce qu’il appelle une « traduction rimaginée » de La Comédie. La rime constitue la pierre angulaire de la Comédie, et pour Dante, « imaginer est très souvent le synonyme de rimer : r-imaginer » (373). En d’autres mots, la rime donne libre voie à l’imagination. Ainsi, en dépit des rimes parfois extravagantes que la transposition en français de la triple rime dantes-que provoque, le traducteur pense respecter davantage le texte de Dante que ne le ferait une traduction littérale en prose ou en vers libre.
La traduction de Mićević est le travail d’une vie qui a pris un quart de siècle, de 1992 jusqu’en 2017. Entretemps, il a également fait paraître une tra-duction intégrale de sa main en langue serbe de la Comédie, entre 2004 et 2015. La rimagination du poème de Dante que Mićević nous propose est donc à la fois un ouvrage ‘missionnaire’ et personnalisé. Basée sur une connaissance profonde du monde dantesque et une admiration, voire une dévotion sans bornes à l’égard du poète florentin ‒ témoin aussi les multiples points d’exclamation dont Mićević a parsemé ses notes critiques et éloges de la génialité dantesque ‒ elle porte en même temps le sceau du traducteur. Comme il l’a dit en réponse à une question d’un journaliste sur le caractère autobiographique de ses traduc-tions :
Le texte que l’on traduit est sacré ; mais cela ne nous oblige pas à le lire et à le traduire à genoux ; au contraire il nous pousse à nous envoler ! J’aime cacher dans mes traduc-tions des messages invisibles, des signatures personnelles qui sont, pour moi, le signe d’un travail bien fait. (Interview dans Serbica, mars 2011)
D’où la page de titre de la traduction, surprenante pour le lecteur non prévenu : « Dante Alighieri. La Comédie. Traduction rimaginée selon Kolja Mićević […] » (le ‘selon’ orgueilleux se trouve aussi sur la première page de couverture). Tout au long de ses notes, le traducteur persiste à donner au poème l’équivalent français du titre toscan primitif, La Comédie. Sur la quatrième page de couverture il note : « Le lecteur doit oublier que La Comédie n’ait jamais porté dans son titre l’inutile prénom Divina ! » (l’épithète ‘divina’ est de Boccace ; elle fut introduite dans les éditions au cours du XVIe siècle – et abandonnée de nouveau par bien des éditeurs depuis la seconde moitié du XXe siècle). Dans l’Annexe, le traducteur commente en détail l’élimination du qualificatif divin. Il cite entre autres la « Lettre à Cangrande della Scala », où Dante insiste sur le caractère humble de son poème, et les deux passages du poème (Enfer XVI, 128 et XXI, 2) où le poète appelle son oeuvre une « comédie ». Et il ajoute :
Dante est […] sûrement, d’après et depuis Boccace, « un poète divin », mais ‒ étant essentiellement humble ‒ il n’aurait jamais accepté ce signe d’admiration de la postérité : l’épithète divina ajoutée à son oeuvre (660).
La touche personnelle très prononcée de la traduction de Mićević se manifeste entre autres à travers la dédicace à Dragica, son épouse, à travers les conseils que celui-ci donne à « son » lecteur (198, 204), aux futurs rédacteurs d’un ‘Dictionnaire de rimes’ de Dante (374) et aux futurs traducteurs de La Comédie (198, 502), à travers les découvertes spectaculaires qu’il a faites à propos de la tech-nique de Dante, parmi lesquelles l’acrostiche que forment les quatre premiers tercets de l’Enfer (10-11, 16) et l’enjambement syllabique dans Paradis XXIV, 16/17. De plus, il n’hésite pas, nous l’avons dit, à exprimer son admiration pro-fonde pour l’exilé florentin tout le long de ses « commentaires » et de l’Annexe. Ainsi il déclare que les vers 79-90 de Paradis 31, un hommage profond de Dante personnage rendu à Béatrice, constituent « un des plus beaux poèmes d’amour jamais écrits par un homme » (609). En outre, les « Commentaires » du traducteur offrent par intervalles un regard en coulisse. Ainsi il se plaint des casse-têtes que certains tercets dantesques lui ont procurés et procurent toujours (278), il mentionne les variantes qu’il a conçues de certains passages (580), et la musique qu’il a écoutée lors de la traduction laborieuse des trois cantiques (592) ; de plus il raconte que six vers de sa traduction en serbe (Paradis XXXIII, 85-90 ‒ le rendu en tâtonnants termes humains de l’Essence divine) se trouvent gravés sur une feuille de bronze du Centre culturel Louis Aragon au Mans (622). Qui plus est, à la fin de la préface de 2017, il a ajouté un acrostiche de sa main, sous la forme d’une conversation fictive entre le maître Brunetto Latini et Dante (13). Il part d’une division en quatre parties du poème au lieu de trois (il compte séparément le prologue, le chant d’ouverture de l’Enfer, l’unique chant qui se passe sur terre) et propose une double numérotation, de 1 à 100 sans séparation et de 1 à 33 dans chaque cantique séparément. Finalement, il rend hommage à l’illustrateur, Vladimir Veličković, en disant qu’il s’est inspiré de ses dessins (12). Aussi a-t-il fait imprimer le nom de l’artiste sur la première page de couverture.
Dans sa traduction Mićević a fait oeuvre de traducteur, de poète, de dantologue et de comparatiste. Il a pourvu chaque chant de « commentaires », des notes critiques où il a réuni des remarques sur la versification et le vocabulaire dantesques, sur les connaissances étendues de celui-ci dans le domaine de la mythologie et des sciences naturelles (l’astrologie incluse), et sur le contexte théologique, philosophique, et politique de La Comédie. En outre le traducteur y fait état de ses trouvailles et de préférence les motive en citant le texte italien ou bien, comme de coutume dans la critique dantesque, moyennant des références intratextuelles au poème dantesque. De plus il cite à l’appui un nombre impressionnant de dantologues et traducteurs français et italiens, du XVIIIe au XXe siècle. Finalement, ses notes se distinguent des appareils critiques traditionnels par le vaste réseau qu’il y évoque de peintres, compositeurs, musiciens, poètes et prosateurs qui se sont inspirés de la Comédie. Ainsi il se réfère à Luca Signo-relli, Michel-Ange, Cellini, Villon, l’Arioste, Góngora, Le Tasse, Milton, Voltaire, Delacroix, Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Hopkins, Le Maire de Belges, Mal-larmé, Paganini, Wagner, Liszt, Tchaïkovski, Valéry, Borges (la liste n’est pas exhaustive). Mentionnons à titre d’exemple des connaissances étendues de Mićević sur la ‘postérité dantesque’, la citation intrigante d’une ‘conversation’ sur la mort que Victor Hugo prétend avoir eue avec l’esprit de Dante lors d’une séance de « Tables parlantes » en 1853 (179-180). Sans aucun doute Mićević, qui le plus souvent ne mentionne pas ses sources écrites, cite ici dans Le Livre des Tables. Les séances spirites de Jersey, un inédit de Hugo qui fut publié par Patrice Boivin aux éditions Gallimard en 2014. Hugo fut initié aux séances spirites pendant son séjour dans l’île de Jersey par l’auteure Delphine de Girardin. N’empêche que le réseautage à l’infini du monde dantesque amène quelquefois le traducteur à faire des comparaisons osées. Ainsi à propos de Paradis XXVII, 13-15, où Dante compare les couleurs resplendissantes de Jupiter et Mars aux plumages de différents oiseaux, pour ensuite juxtaposer cette image à celle du flambeau de saint Pierre qui s’embrase (signe qu’il s’apprête à parler), Mićević remarque : « On pense à une fable de La Fontaine […] : … de Dante à La Fontaine il n’y a qu’un pas » (585). L’Annexe, un volumineux Who is Who alphabétique des personnages cités que le traducteur a ajoutée en fin de volume, dépasse de loin l‘index nominum traditionnel. En fait elle offre une pléthore de renvois et de renseignements supplémentaires précieux sur la Comédie et l’héri-tage de Dante, qui pour la plupart élaborent les questions évoquées dans les commentaires du traducteur.
L’aspect novateur de la traduction de Mićević, nous l’avons dit, consiste dans la transposition en français de la triple rime. Comme il l’indique maintes fois dans ses « commentaires », il a subjugué sa traduction au respect de la terza rima qui pour Dante, selon le traducteur, « était plus qu’un art combinatoire, c’est-à-dire une discipline sacrée » (502). De plus il défend ce point de départ de sa ‘rimagination’ en se référant à d’autres poètes français, parmi lesquels Mallarmé (338), Villon (520), Valéry (538) et Aragon (543).
La traduction en terza rima à la fois démontre la génialité versificatrice de Dante et donne lieu à des inventions avant-gardistes (ou « extravagantes », dans les mots du traducteur). En voici quelques exemples :

Rime anagrammatique :

« Mort ne l’a joint et faute ne l’amène »,
Répondit mon duc, « vers ce val âpre ;
Mais pour qu’il ait l’expérience pleine,
Moi, qui suis mort, je le guide par le
Bas enfer […] » (Enfer XXVIII, 46-50)

Rime pour les yeux (rime « dans le goût de Dante », 338, car « l’oeil est pour Dante, pendant tout son voyage depuis l’Enfer, l’organe le plus important », 598) :

mais n’ – main (Purgatoire IX, 80, 82)

Rime trompe-oreille :
la mienne ‒ notre manière (Purgatoire XXI, 28, 30)

Rime assonancée :

guide – à l’abri de (Enfer XII, 98, 100)

Rime homonymique :

en trois cercles – toi donc cherche-le ; italien : si piange per tre cerchi ‒ acciò che per te ne cerchi. (Purgatoire XVII, 137, 139)

À côté de la transposition en français de la tierce rime, Mićević s’est aussi ingénié à imiter la sonorité intérieure du vers dantesque. Sa traduction comporte une pléthore d’allitérations et de rimes intérieures assonancées. Deux exemples (Enfer XV, 25-33) :
[…] et sa tête aux
traits très brûlés ne m’empêcha pas
L’esprit de le reconnaître très tôt ;
et abaissant la main jusqu’à sa face,
je répondis : « Vous ici, ser Brunetto ? »
Et lui : « Mon fils, que cela ne t’agace
si Brunetto Latini retourne un peu
avec toi et quitte la file qui passe ».
[…] ‘l viso abbruciato non difese
La conoscenza sua al mio intelletto ;
E chinando la mia alla sua faccia,
Rispuosi : « Siete voi qui, ser Brunetto ? »
E quelli : « O figliuol mio, non ti dispiaccia
Se Brunetto Latino un poco teco
Ritorna in dietro e lascia andar la traccia ».
(Assonances en e, a, i, et o, les voyelles du nom du maître de Dante, dans la traduction française aussi bien que dans le texte italien ‒ à noter la rime intelletto – Brunetto, une des grandioses trouvailles dantesques).
Nous vînmes après sur la rive déserte
qui onc ne vit naviguer sur ces flux
homme qui pût s’en retourner sans perte.
Là me ceignit comme à l’autre lui plut ;
oh merveille ! car il choisit une telle
humble plante, qui une fois de plus
Là où il l’arracha, naquit nouvelle.
Venimmo poi in sul lito diserto,
che mai non vide navicar sue acque
omo che di tornar sia poscia esperto.
Quivi mi cinse sì com’altrui piacque :
oh maraviglia ! ché qual elli scelse
l’umile pianta, cotal si rinacque
subitamente là onde l’avelse.
(Purgatoire I, 130-136 ‒ outre les allitérations le traducteur a également réussi ici à maintenir les assonances en a et en i du texte italien).

Et d’une vue neuve je me rallumai,
telle, qu’il n’est de clarté si claire
que mes yeux ne pourraient assumer.
Et je vis en forme de fleuve, la lumière
éclatante d’éclat, entre deux bords
peints en belles couleurs printanières.
E vidi lume in forma di rivera
fluvido di fulgore, intra due rive
dipinte di mirabil primavera.
Di tal fiumana uscían faville vive,
e d’ogni parte si mettíen ne’ fiori,
quasi rubin che oro circunscrive.
(Paradis XXX, 61-66)
Pour Mićević la rime finale est sacrée. Il y soumet par exemple les noms propres (exemple : Vanni Fucci → Jean Foux, Enfer XXIV, 125), les titres ( « Je tremblai, derrière mon prince », Enfer X, 30 – commentaire du traducteur : « J’ajoute, à tous les noms dont Dante s’adresse ou parle de Virgile, le titre du prince : ce très beau mot permet de conclure richement ce tercet », 77), la description de la nature (des animaux qui broutent (brebis et chèvres) sont remplacés par des plongeurs (canards et grèbes, Enfer XXXII, 15), et la prononciation (« d’après – entré » Enfer XXXIII, 53-55 maints exemples de rimes forgées en é-è).
Mićević a également voulu suivre de près le rythme des vers dantesques, bien que le français ne permette pas de transposition fidèle de l’hendécasyllabe italien. S’appuyant sur les multiples enjambements de la Comédie qu’en raison de cela il compare à une « cathédrale penchée » (6), le traducteur n’y est pas allé de main morte. Qui plus est, en se réclamant de l’unique enjambement sylla-bique que Dante se soit permis, le « differente-/mente » du Paradis XXIV, 16/17 (« così quelle carole differente-/mente danzando », « Ces caroles dans leurs divers divertisse-/ments dansaient »), Mićević semble avoir voulu l’emporter sur son idole. Quelques exemples :
C’est Jason qui par la force et les mots s’
empara de la toison des Colchidiens ;
Il passa par cette île de Lemnos
(Enfer XVIII, 86-88)
« laisse-les grincer à l’aise, car ils eff-
raient ainsi là ces bouillis dolents ».
Par digue gauche partirent, aux bonds brefs
(Enfer XXI, 134-136)
L’une cria : « Le soleil ne luit pas du c-
ôté gauche de celui qui est tout près,
Et il n’a point l’air d’un être caduc ! »
(Purgatoire V, 4-6 – le traducteur range cette coupure sous la catégorie des ‘enjambements syllabiques’ (253), ce qui me semble discutable, à moins qu’on ne considère ‘du côté’ comme unité lexicale – voir par exemple « je dois le/dire – étoile » (Enfer II, 53-55), et l’enjambement « C’est qu’/autrefois » dans l’exemple suivant).

Je me disais tout en pensant : « C’est qu’
autrefois ce peuple perdit Jérusalem,
Quand Marie donna à son fils du bec ».
(Purgatoire XXIII, 28-30, référence au siège de Jérusalem en 70 après J.-C., pen-dant lequel la famine amena une femme nommée Marie à tuer son propre fils pour en manger la chair, voir l’Annexe, 703/704).
Ainsi l’ombre pieuse d’Anchise s’offrit,
ce que notre première muse nous a
fait croire, dans l’Élysée à son fils.
(Paradis XV, 25-27)
[…] il sera bon pour toi
d’avoir fait un parti pour toi-même.
Ton premier refuge et premier toit
sera la courtoisie du grand Lombard
Qui sur l’échelle porte le saint oi-
Seau ; […]
(Paradis XVII, 68-73)
Notons encore que l’exceptionnel enjambement syllabique dans Paradis XXIV est motivé non seulement par la rime, mais aussi par le sens (il est question d’esprits dansants), ce qui n’est pas toujours le cas dans les tercets découpés de Mićević.
Le respect du rythme et du caractère propre de la syntaxe italienne a amené le traducteur à supprimer régulièrement l’article ou les pronoms personnels, ce qui en même temps leur confère un air ancien. Exceptionnellement, il arrive que l’omission de l’article produise une construction tordue : « Ces gens, pourrons-nous les voir mieux / dans les sépulcres ? Couvercles sont tous levés […], Enfer X, 7-9). Pour ce qui est de cette imitation à l’ancienne de l’italien, le traducteur se réfère à Lucienne Portier (272), traductrice elle aussi de la Comédie (La Divine Comédie, Éd. du Cerf, 1987). Cependant, il arrive que l’air ancien qui se dégage des vers contraste avec telle trouvaille en français parlé moderne : « pas mal » (Enfer I, 26), « ça » (Enfer XXIII, 9, XXVI, 142), si ce n’est que l’on trouve des contrastes comparables dans le langage umile de Dante.
Les vingt-deux illustrations légendées qui accompagnent la traduction selon Mićević, des dessins en noir et blanc, sont de la main de Vladimir Veličković. De même que le traducteur l’artiste est lui aussi d’origine serbe ; il habite et travaille à Paris depuis 1966. Le corps humain domine sur la plupart des dessins ; squelettique, précipité, tortillant, même couché par terre, il est en proie à une torture agressive. Les mains décharnées dominent, élevées, tâtonnantes, les doigts allongées écartées, des symboles de l’homme dans sa nudité existentielle, livré à la destruction. Tout exprime violence, agression et destruction, même les quelques dessins se rapportant au Paradis. Voir par exemple le dessin agressif et douloureux du Christ crucifié, qui contraste vivement avec la légende « ce bel éclat qui peut t’aider à voir le Christ, Paradis XXXII, 87 » (84). Le texte renvoie au visage rayonnant de la Vierge médiatrice, que Dante personnage a le droit de contempler dans la « blanche rose » de l’Empyrée, vers la fin de son voyage – c’est peut-être pour cela que le dessin a été intercalé dans Enfer XII, qui traite des violents contre le prochain. De même l’illustration de Purgatoire IX, 93 représentant un bouledogue féroce qui la gueule ouverte se précipite en bas d’un escalier (230) contraste vivement avec la légende (« Venez donc à nos degrés très anciens », qui se rapporte à l’invitation que l’ange de Dieu adresse à Dante de monter l’escalier, en haut duquel il lui tracera les sept P sur le front, scène représentée sur un autre dessin (254) qui est répété sur la couverture du livre. L’ange de Dieu y est représenté par un nu ailé qui comme un ange exterminateur de l’Apocalypse, tient une longue épée dans la main gauche. (Nous nous demandons d’ailleurs si la scène avec le bouledogue ne renvoie pas à Purgatoire I, 31-48, la rencontre avec Caton, « le vieux solitaire » sévère, gardien du Purgatoire. Voir aussi l’indication erronée sur le rabat-page de couverture – l’Ange de Dieu sur l’illustration de Veličković n’efface pas les P, il les trace sur le front de Dante, cf. la même illustration avec légende à la p. 254).
Dans le film documentaire Le Choix du noir (2014), Veličković dit que moyennant son art il veut témoigner du monde moderne, un monde tourmenté et violent. C’est pour cela sans doute qu’il préfère utiliser la couleur noire, qui dans la culture occidentale exprime le mieux ce thème dominant de son art. Par leur pessimisme intense, les dessins de Veličković expriment la pensée la plus profonde de l’auteur de la Comédie, qui jusqu’à la fin ne cesse de fulminer, par la bouche de ses personnages, contre la « petite aire remplie de tant de crimes » (« L’aiuola che ci fa tanto feroci », Paradis XXII, 151). En tant qu’artiste engagé, il répond à son compatriote, le poète-rimaginateur qui plus qu’un traducteur, s’est ingénié à nous faire connaître le « poème sacré /auquel ont mis la main et ciel et terre » et ses vertigineux échos dans la civilisation européenne.
Els Jongeneel

DOI: doi.org/10.18352/relief.1012
ISSN: 1873-5045 – URL: www.revue-relief.org
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1. Danièle Robert et sa traduction « gauchie » de l’Enfer de Dante, par Kolja Mićević.

Kolja Mićević
UNE TRADUCTION « GAUCHIE » DE L’ENFER DE DANTE
               par Danièle Robert, Actes Sud 2016.

Depuis déjà presque deux ans la grande nouvelle court à travers la France, qu’une première traduction de l’Enfer de Dante en terza-rima ‒ enfin après sept siècles et demie d’attente et une quarantaine de versions donc vaines ‒ vient d’être réalisée par Danièle Robert et éditée par Actes Sud.

       Ce serait une bonne et grande nouvelle si elle n’était pas si fausse ! Dans la recherche de primauté à tout prix, Danièle Robert a écarté deux traductions précédentes qui toutes les deux, comme par hasard, sont de moi et toutes les deux entièrement et infiniment mieux terza-rimées que la sienne qui ne l’est que très partiellement !

       Ma première traduction de toute La Comédie a été publiée en trois volumes entre 1995 et 1997, et la deuxième en 1998, en un seul volume, avec tous les changements dont j’étais capable, que j’ai sous-titrée Nouvelle traduction nouvelle.

C’est pour cette deuxième version ‒ car la première n’était pour moi qu’une importante préparation, une « traduction cobaye » ‒ que j’ai demandé une aide à la traduction du Centre National du Livre, que j’ai eue avec une bonne opinion de la personne qui a examiné mon dossier.

        Arrive, 10 ans après, Danièle Robert qui, poussée par le désir obstiné de primauté, dans la préface pour sa propre traduction mentionne la mienne, première, reconnaît qu’elle est « de bout à bout » terza-rimée, mais en tire et cite en note quelques vers isolés du contexte qu’elle juge trop novateurs, et m’élimine ! Bravo pour Madame Robert qui dans ce court texte a réussi de dire d’énormes non-vérités dont je parlerai ailleurs.

Mais de la seconde version en un volume que j’ai signé « selon Kolja Mićević », ni mot. Même la préface de cette édition a été intégralement publiée dans la revue Poésie de Michel Deguy dans laquelle je me suis ‒ comme personne avant ni après moi en France et avec une précision mathématique ‒ expliqué sur mes « choix rythmique et prosodiques » que Danièle Robert rejette ‒ je peux dire : hostilement ‒ comme « incoherents ! «  

       Dans cet effort de rejet, Danièle Robert passe sous silence ‒ dans cette partie de sa préface où elle donne les noms des traducteurs de La Comédie en diverses langues ‒ ma traduction intégrale en serbe, 2004, une des dernières en date !

II

Très brièvement, sur cette nouvelle traduction faussement terza-rimée qui pourtant se veut première !

       Tout ce que Danièle Robert écrit dans sa préface sur la nécessité de traduire La Comédie en tierce-rime se trouve très nettement ecprimé sur les pages paires des trois volumes de ma première édition ‒ car tout en étant « cobaye » elle est déjà très exigeante ‒ vous ne trouverez rien dans son texte sur cette question épineuse de la rime en France actuelle (comme dans tout le monde, d’ailleurs) que je n’ai pas dit et montré par de nombreux exemples et même les variantes. Danièle Robert n’invente rien, elle applique ‒ très maladroitement ‒ une méthode que j’ai courageusement inaugurée en décembre 1992, tout en rendant hommage à Émile Littré (que Danièle Robert aussi étouffe) qui a aussi terza-rimé, en 1870, l’Enfer mais en langue d’oïl que j’aime plus que Danièle Robert, c’est pourquoi la mienne lui semble « bien problématique. »

        Le problème avec Danièle Robert commence donc non dans sa  préface, mais du moment où elle décide de mettre en pratique son désir de terza-rimer Dante. Les conséquences sont graves et de toute sorte. En voici quelques unes.

        Ne sachant pas rimer ‒ ce qui est évident pour qui a une longue et diverse expérience dans cet art ‒ et se lançant avec légèreté là où lui faut toute la rigueur ‒ Danièle Robert réalise une traduction dont on parle à tort comme terza-rimée, car vous ne trouverez qu’une ou deux tierce-rime correctes ‒ et pas obligatoirement dans le goût de Dante, même quand elle les reprend dans son original ! ‒ par page (une trentaine de vers) ! Le reste ‒ presque la moitié du texte ‒ n’est qu’un  galimatias de mots qui n’ont rien en commun entre eux pour être liés „musaïquement“ (le mot est à la mode). De la « structure voulue » (qu’elle appelle aussi  „géniale, rigoureuse, contraignante“) ne reste ‒ rien !

        Le rimarium de sa traduction de l’Enfer serait des plus pauvres jamais réalisés par un traducteur ou poète français, en voici une poignée du premier chant :

         drue-plus; coupé-danger; beautés-jaspé; venait-trembler; aspect-volontiers;

         pitié-été; tracas-joie; juste-Ilion*;

* Je m’arrête devant ce cas incroyable de la traduction versifiée française pour montrer que Danièle Robert est capable de tout et se permer tout dans sa démarche versificatrice, puisqu’elle garde Ilion à la fin du vers (qui est en partie citation de Virgile) contrairement à Virgile chez qui ce nom se trouve au début du vers, mais aussi contrairement à Dante chez qui ce même nom se trouve à l’intérieur du vers ‒ et s’explique : « Respect de cette citation entraîne une légère modification dans l’agencement des rimes sans nuire à l’harmonie de l’ensemble puisque cette terminaison est reprise dans la terzina suivante ! » Inouïe, car consciente, insolence! Faire une telle opération, tronquer une terza-rime et ajouter une rime de plus à la (terzina) suivante, et en faire une quatra-rima, Danièle Robert appelle une „légère modification“!?  

        Comment après un tel abus de licence poétique peut-elle me reprocher d’avoir coupé un mot en syllabes (ses i-(dées)-saisit) ou d’avoir ajouté un ô à la fin du chant XXVIII pour aussi obtenir une rime riche: cerveau-sobserve, ô ! Elle ne sait pas encore que Dante aussi coupe un mot en syllabes, au Paradis, XXIV, et quant au Ô ajouté je l’ai fait puisque le troubadour Bertrand de Born pousse deux soupirs ‒ lasso et oh me, méchamment mal traduit Pauvre de… par Danièle Robert ‒ en espace de seulement quelques vers. En plus, j’ai clairement expliqué ma solution dans un commentaire prolongé (en comparant cet Ô du troubadour avec le cri de Don Giovanni au moment de tomber dans l’enfer à la fin de l’opéra de Mozart) de la version qu’elle avait sous ses yeux, mais elle n’écoute pas les explications des autres (surtout les miennes) en exigeant que nous acceptions sans broncher ses „légères modifications“ !

       Je continue de feuilleter le rimarium pauvre de Danièle Robert en choisissant au passage ses non-rimes qui n’ont même pas la valeur des assonances :

salut-Nisus; aller-monter; brune-aucune*; venue-plus; plus (elle aime se plus, qui est sa rime d’appui)-perdu; vraie-grossier; parler-adresser; point-dessein; aidé-prononcées…

* Je m’arrête sur cette rime brune-aucune qui sonne bien ainsi isolée mais dans le texte traduit elle trahit en la détruisant totalement l’image exposée par Dante dans le troisième vers du chant II (nous somme en Enfer) :

; e io sol uno   

Ici Danièle Robert montre un nouveau visage ; pour avoir enfin une bonne rime elle sacrifie le sens profond du vers de Dante. Insensible à la numérologie ‒ laquelle, pour elle, débute et se termine avec 3 ‒ que Dante commence à développer exactement à partir de ce vers et ne cessera de la développer jusqu’à la fin de La Comédie, Danièle Robert « écrase » ce uno, un, et fait n’importe quoi :

; sans aide aucune

ce qui est d’autant plus faux parce que nous savons déjà que Virgile s’est proposé dans le chant I comme son guide (aide) pendant ce voyage incertain. Si Dante dit qu’il est un seul c’est donc par rapport aux autres habitants de la ville qui au moment de son départ se préparent pour passer une nuit de repos. Cela rend la traduction robertienne de cette miette dantesque de cinq syllabes, absurde, fausse comme le monde, dirait Leopold, père de Mozart ! Si elle avait attentivement lu ma traduction de cette miette et le commentaire qui l’accompagne, elle aurait vu et reconnu combien ma solution :

; et moi seul un

est magistrale, et n’avait qu’à la prendre ; ou je me trompe, peut-être ce mien « seul un » ‒ qui rime avec « serein » ‒ n’était qu’une preuve de plus pour elle que je parle un « français problématique » comme elle dit (page 17 de sa préface) à la légère dans le but d’éliminer ma traduction.

         Je continue de feuilleter le rimarium pauvre de Danièle Robert :

         cité-égarés; poids-voilà; pieds-essayai; là-bas-courtois; sursautai-délaissai;

         embrumé-objet; Noé-David; Énée-aller*; côtés-contempler

* On voit que la traductrice (nous sommes seulement dans le chant II !) aura de graves problèmes avec les noms propres dont La Comédie est pleine et sur lesquels elle repose. Dans le vers 32 du chant II, on lit :

Io non Enéa, io non Paulo sonno.

Je donne tout de suite la traduction de Danièle Robert :

 Je ne suis pas Paul je ne suis pas Énée.

Pourquoi ce vers très clair est si mal traduit même si Danièle Robert a gardé tous les mots de l’original ? Primo, on ne devrait pas passer par la rime un nom propre qui ne se trouve à cette place chez Dante (pour comprendre cela Danièle Robert devrait s’entraîner en lisant le Lai et le Testament de François Villon) ; secundo, par contre il faut essayer de garder à la place de la rime chaque nom propre que Dante rime ; terzio, et le plus important, c’est que chez Dante dans le vers cité Énée précède Paul puisque chronologiquement (historiquement) le fondateur de Rome précède l’apôtre, fondateur de l’Église. Mais il semble que Danièle Robert ne se soucie point de ces faits, et d’un personnage que Virgile et Dante vénéraient comme leur aïeul elle crée une… insupportable rime ! Ô Rome, ô Rime ! 

       J’arrête de donner des exemples de ces mots qui sont chez D. Robert sans couleurs ni sons, qui ne sont ni assonances ni rimes irrégulières ‒ et sont pourtant les plus nombreux dans sa traduction, plus de 5000 ! ‒ grâce auxquels on peut conclure que cette traduction ne peut pas être appelée ni tellement vantée comme « terza-rimée » car toute la bonne tradition de la poésie française s’y oppose. Ce n’est pas par hasard que l’astucieuse traductrice dans sa préface (page 23) demande d’avance le pardon au bon classicisme français, et écrit : « … comme par exemple dans le chant VI où l’on trouve ces trois assonances que le classicisme français n’aurait certes pas acceptées en tant que rimes :„sac“„,Ciacco“, „cloaque“, à quoi je lui réponds: Il n’y a pas dans votre traduction de l’Enfer plus de quelques douzaines de ces triades que ce classicisme français que je connais mieux que vous, aurait accepté en tant que rimes; ce que vous dites sur sac-Ciacco-cloaque est la claque dirrecte au visage d’un certain Charles qui ‒ en tant que classique français dont vous fantasmez ‒ a tellement souffert de ne pas pouvoir trouver la troisième rime avec cerchio et coperchio! Si vous comprenez ce que je veux dire…

         Le dernier vers de l’Enfer, tellement connu et réellement sacré:

E quindi uscimo per riveder le stele

(Et là sortîmes à revoir les étoiles)

est aussi non seulement mal ‒ en plus par une inversion ici déplacée et contre la logique de la prosodie française ‒ et inexactement traduit :

Et ce fut vers les étoile la sortie,

mais est un coup de grâce à la « structure voulue par l’auteur », une des plus grandes, sinon la plus grande offense jamais faite au rêve de Dante ‒ même dans ces traductions que D. R. appelle avortées, comme si n’importe laquelle ne l’est ‒ car rarement un vers a été si odieusement traduit tandis que rien ne s’opposait en lui pour l’être harmonieusement, sauf peut-être le caractère de celle qui voulait à tout prix faire d i f f e r e n t e m e n t e (Paradis, XXIV, 16) de moi !   

         Le seul lien, non musaïque mais tout laïque, qui existe entre le grand Dante et Danièle Robert, c’est l’initiale D, et qu’elle s’en contente !   

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